进击的巨人大战韩国西八牛仔《希望》

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导演: 罗泓轸
编剧: 罗泓轸
主演: 黄政民 / 赵寅成 / 郑好娟 / 迈克尔·法斯宾德 / 艾丽西亚·维坎德 / 更多...
类型: 剧情 / 动作 / 科幻 / 悬疑 / 惊悚 / 恐怖
制片国家/地区: 韩国
语言: 韩语 / 英语
上映日期: 2026-05-17(戛纳电影节) / 2026-07-15(韩国)
片长: 156分钟 / 160分钟(戛纳电影节版)
又名: 호프 / 希望：末日血战(台) / HOPE：逆袭希望港(港) / 湖浦港

 神之B级片，差点被这帮戛纳文艺逼给骗了。进击的巨人大战韩国西八牛仔。好莱坞大片已经被ip系列电影毁了，新的大片出路在东亚啊。东亚最好的速度感丧尸/怪兽片。前半截且不论枪战调度，就光在破镇子里闪转腾挪目不暇接剪辑和摄影配合起来每组镜头都像用黏黏手甩出去又拽回来的。就追车戏甩尾后一推一拉的节奏感已然高出速激八部极速风流。在一坨大便一样的麦基式剧本上建立了一整套无实物表演的顶级调度和超一流摄影。罗洪镇韩国容不下你这等大才啊你快去好莱坞发展吧，就你在韩国拉的那点投资也就只够搞这种 ai 怪物建模完全毁影片质量。

福茂心好黑吧感觉真没安什么好心居心叵测把此等cult片杰作往戛纳主竞赛送，这是在毁罗导啊，要送到鹿特丹洛迦诺绝对断崖式第一惊奇电影。前半截还以为朝鲜要打过来了。要说缺点，中间段突然节奏放缓展示导演恶趣味莫名其妙，电影感觉要拍续集所以后面叽里咕噜啰嗦一大堆，实际放在说飞船坠毁结束掉就完全可以了。最大缺点还是韩国电影太穷了特效差劲无可奈何，我提议罗洪镇众筹将此片绿幕素材送审好莱坞五年后出个导剪版把所有的无垢巨人异形怪物都还原出原本设想建模。 如果你觉得这一切剧情都不合逻辑，所有人血条和战力值都匪夷所思，那你就想想九十年代的港产，那打不完的子弹和几十个窟窿眼都死不掉的周润发梁朝伟，是的三十年过去，罗泓轸写意着将尽皆过火尽是癫狂的港片滋味移花接木到当下赵寅成黄政民等人身上只为将情绪升至沸点。

《希望》为何令观众两极分化

nicktime 评论 希望

2026-05-25 22:23:17 已编辑 河北

影片投资500亿韩元，几乎是韩国影史最贵的电影之一。故事发生在朝韩非军事区附近的一个渔村，黄政民演警察局长，带着女警郑好娟和猎人赵寅成，一起对抗不明生物袭击。迈克尔·法斯宾德和艾丽西亚·维坎德也出演外星皇室成员。阵容一摆出来，就知道这片子没打算小打小闹。 影片长达160分钟。前45分钟，几乎所有人都承认好看。罗泓轸最擅长的，就是把“怪物先别露脸”这件事玩到极致。你看不到它，但你能看到被撕裂的尸体、倒塌的房屋、远处的嘶吼。真正吓人的，不是怪物本身，而是它没出现时的空气。那种压迫感，像有人一直拿手掐着你的后颈，越看越紧。 接着是一个小时的动作狂欢。怪物在小镇里横冲直撞，汽车像玩具一样被抛起来，镜头贴着地面急转弯，观众的手心都能被逼出汗。有媒体甚至说，那几分钟的精彩程度，已经超过很多电影整部片子能给的刺激。罗泓轸确实会拍场面，他知道怎么把观众按在座位上不敢眨眼。 但怪物一露脸，问题也跟着露了脸。很多人当场出戏。粗糙的CGI让外星生物看上去有点像九十年代电脑游戏的过场画面，气势一下子泄了。中段进入森林后，节奏开始明显拖慢。支线不断冒出来，动作戏也开始重复，越往后越像在原地打转。 最关键的，还是剧本。罗泓轸过去的《追击者》《黄海》《哭声》，都有一种很狠的社会切口，能把人性和现实一刀切开。可《希望》被很多评论认为主题太平，外星怪物的来历也讲得不够清楚，想做的大宇宙显得空空荡荡。热闹是热闹了，骨头却不够硬。 所以它才会出现那种极端口碑。戛纳首映后有人鼓掌七分钟，豆瓣和海外影评网站上又同时出现五星满分和零分差评。有人说它值得金棕榈，有人骂它是韩国商业电影最糟糕的样子。一个片子能让人爱到发抖，也能让人气到翻白眼，这种分裂本身就很少见。 一位中国影评人看完后，直接发文感叹：反复确认了《希望》是主竞赛，不是午夜单元。这句话很好笑，也很真实。因为它确实太“爆米花”了，太不像我们印象里那种沉稳、克制、讲究余味的戛纳主竞赛。可问题也来了主竞赛到底只能装“高冷艺术片”吗？商业片只要拍得够猛，就真的没资格站上这块场子吗？ 《希望》进戛纳的过程本来就不太顺。片子一直没完全做完，戛纳组委会还主动延长了截止时间。也就是说，观众看到的，很可能还是一个未完全收尾的版本。罗泓轸在映后采访里也说了，后面可能还会再调整。可哪怕如此，已经足够让人看到这部片子的野心，也足够暴露它的短板。

《希望》：所有悲剧都从视角开始

许鳥 评论 希望

2026-09-29 19:25:27 已编辑 广东

这篇影评可能有剧透

设想以下情景。你独自旅行，误入一个陌生、几乎没有人的小镇。走在路上，你发现建筑周围有各种奇怪的装饰和图腾。不久后，你遇见了一位老人。他看似不在意你的出现，但在不经意间，你却感觉到他对你明显保持警惕。这是十五年前罗泓轸的一次特别经历，也是他第四部长片《希望》的某种原始起点。

2026年5月17日，《希望》在第79届戛纳电影节首映，映后口碑两极分化。人们看着这部制作规模庞大，结合了科幻、动作以及西部元素的类型电影入围主竞赛单元，却没有料到它的评价会如此割裂。 其实《希望》的情节可以被简单地拆解成三个阶段。第一阶段，调查与无实物枪战；第二阶段，逃跑与反击；第三阶段，休战与飞船坠毁。三个阶段中又分别穿插着几个关键情节点，让观众的感受产生巨大变化。 第一阶段，观众与人物共同面对未知。好奇心驱动着人物不断靠近真相，同时伴随着强烈的恐惧，这是第一次遇见完全无法理解之物时的状态。半架空的故事背景，处在非军事区域附近的韩国港口小镇，融合了美国西部元素的人物造型，阴谋论式的符号被导演不断给出，让观众在强烈的悬疑氛围中完全聚焦人物行动，叙事成为人物动作本身。 在这个阶段，观众和人物掌握着几乎相同的信息。尸体、痕迹、无法解释的袭击、未知的生物，人类不断试图用已有的经验给这些异常现象命名。正是因为不知道那是什么，恐惧才不断扩大。 第二阶段，外星人的形态完全出现，观众所感受到的恐惧骤减，神秘色彩开始消失。人类开始真正直面他者，但源自未知的恐惧使人类迅速完成了对他者“恶”的定义，并直接诉诸于暴力。 片中民兵组织与外星人的对峙印证了这一过程。外星人说着人类无法理解的语言，语言没有建立理解，反而进一步确认了双方的陌生。人类无从判断，于是率先发起攻击。观众在体会人物境遇的同时，也参与了对他者之“恶”的条件反射式建构。 但外星人的动机依旧没有被确认。 在之后的追击中，男主与外星人对视，发现它在哭泣。随后男主又推断出外星人是在寻找它的孩子，但它的孩子却已经被镇民杀死。 “捕猎者变成被捕猎者”，这就是《希望》真正的结构转折点。 至此，观众开始意识到人类并不无辜。外星人的眼泪首先让“怪物”显露出情感，而语言又进一步赋予它们主体性。此前被人类单方面命名、猎杀的对象，开始拥有自己的感受、交流和目的。 第三阶段，战斗暂停，外星飞船坠毁。 剪辑让视角不停在人类和外星人之间切换，让我们同时聚焦人类与外星人的反应，并开始真正理解两个外星人的对话。我们得知外星人王子失踪，外星人皇帝的飞船坠毁，它们要找到王子并复活皇帝，从而拯救所有外星人。 视角的突变让观众的感受极其割裂。 我们几乎以人类视角看完了整部电影，确信外星人所做的一切相对简单，最后却被迫接受外星人背后的无限复杂。电影突然告诉我们，此前所理解的一切都只是其中一个视角。 这是一种对观众的冒犯，也是一种对类型的反叛。 《希望》真正冒犯的，也许并不是观众的审美，而是观众自以为已经理解电影的权力。 观众必须重新理解前面两个小时发生的一切。 从感受到未知生物的威胁，到发现其表露出悲伤，再到获得片中人物不知道的信息，我们开始理解外星人。只要对“他者”的理解发生一点变化，相似情境就可能产生完全不同的结果，像是同一个单词在不同语境下所表达的意思不同一样。 罗泓轸在导演阐述里写道：“所有悲剧都从 Perspective 出发。” 你站在什么位置，就会把同一件事理解成完全不同的东西。 人类视角下，发现尸体，被外星人袭击，所以外星人是敌人，我们要保护村庄。但在外星人视角下，它们也许只是临时停靠地球，它们寻找失踪的外星人王子，却一直被人类找麻烦。 人类与外星人所希望的其实毫不相干。也许根本没有人怀着恶意，每个人只是在保护自己必须保护的东西。电影里的两个群体彼此完全不了解，各自站在自己的位置上做“合理”的事情，最后却共同制造了灾难。 电影告诉我们，即便每个人的动机都可以理解，悲剧仍然可能发生。 这也是罗泓轸在《希望》里的核心表达，以及他一直以来思考的创作母题——“苦难究竟来源于何处？”的最新成果。 《追击者》和《黄海》问恶从哪里来；《哭声》问人如何辨认恶；《希望》开始怀疑——所谓“恶”，是不是本来就来自我们观察他者的位置。 从《追击者》中的愤怒，到《黄海》所呈现的暴力系统与《哭声》中无法辨认的恶，再到如今《希望》让我们理解制造恶的视角，罗泓轸的创作观从寻找“恶”，逐渐转向理解“恶”。 他的影像没有变得温和，但他看待人的方式似乎变得温和了。 而《希望》之所以能够完成这种视角变化，并不只是因为剧本在最后提供了更多信息。电影从一开始就在利用类型片的方式，让观众亲自经历这场判断。 在剧作上，《希望》拥有非常典型的类型片信息链：尸体、痕迹、未知生物、追逐、发现真相。 罗泓轸却故意不停插入村民聊天、老人讲故事、粗俗笑话、误会、无意义的争执以及人物突然偏题。这些情节不断让观众发笑。 但喜剧并不仅仅是为了让观众分心。 《希望》中的喜剧不是为了让观众暂时忘记恐惧，而是为了让观众在不知不觉中暴露自己的立场。我们之所以能够轻易地笑，是因为在真正理解“他者”之前，就已经默认自己站在正确的一边。 喜剧成为一种叙事陷阱，它让观众在不知不觉中暴露自己的立场。 在摄影上，罗泓轸在《希望》里大量使用广角镜头，但并非主要追求一种马力克式的自然凝视，而是让观众觉得自己离事件更近，用代入感极强的镜头激发生理体验。 罗泓轸先制造了物理空间，再拍摄其中的动作。所以即便镜头又多又快，却一点都不混乱。观众始终知道人物在空间里的位置，知道谁在追谁，也知道危险来自哪里。 而在剪辑上，罗泓轸重视的并不只是速度与反应，更重要的是信息分配。 《希望》真正关键的剪辑不是快，而是信息差。 第二轮冲突发生时，片中人物仍然停留在第一次冲突的认知之中，但观众已经获得了更多信息。于是产生一种极其奇怪的观看经验：理智上已经开始理解外星人，身体上却仍然为人类逃跑而感到紧张。 电影制造的并不是人物自身的道德矛盾，而是观众自己的道德矛盾。 也因此，《希望》是一部极度依赖影院体验的“境遇电影”。 观众进入电影院以后，通过影像和声音产生身体体验。身体一直被电影控制：恐惧、好奇、发笑、紧张、追逐、停顿、重新紧张，再到视角发生变化。只有真正沉浸在电影制造的境遇之中，罗泓轸对于“Perspective”的表达才不仅仅停留在概念上，而会真正成为观众的一次经验。 但“Perspective”并不是《希望》最后抵达的地方。 在视角之后，还有“Hope”与“Faith”。 基督教长期构成罗泓轸反复调用的一套哲学与影像语言。《希望》的结尾再次进入“信是未见之事的证据”这一宗教观念。从 Hope——希望，到 Faith——信念，对未见之物的确信成为了理解结尾的关键。 这也是《希望》和《哭声》最深层的连续性。 十年前，《哭声》问：人到底该相信谁？ 十年后，《希望》继续追问：在什么都无法确定的时候，人为什么仍然选择相信？ 希望到底是什么？ 电影里的希望不是目的，而是过程。目的一旦实现，就已经不再是希望，希望只存在于结果尚未来临的状态之中。 电影里的每个角色都处在这个状态。 人类希望活下去并保护村庄，外星人希望找到王子并复活皇帝，改变自己的命运。 这些“希望”本身并没有天然的善恶。真正的问题是，不同主体的希望并不会天然通向同一个未来。 正因为所有人都在坚持自己的希望，悲剧才得以发生。而即便希望的冲突已经造成悲剧，人仍必须在废墟中再次寻找希望。 罗泓轸用一个极其类型的外壳，将自己过去一直追问的问题推进了一步。 从看见他者，到害怕他者；从定义他者，到攻击他者；再到获得新的信息，理解他者，最后回过头怀疑自己曾经确信的一切。 《希望》最终要求观众面对的，也许已经不是“外星人究竟是什么”，而是当一个人站在自己有限的位置上时，究竟能够理解多少关于另一个人的事情。 而即便无法完全理解，我们仍然必须继续行动、继续相信，也继续等待某个尚未到来的结果。 希望是一个悖论。 它让人活下去，也可能将人推向冲突。