编剧: 李冬梅
类型: 剧情
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话
上映日期: 2020-09-09(威尼斯电影节)
片长: 134分钟
又名: 小咸 / 妈妈 / Mama
IMDb: tt12768944
根据编导者对已故母亲与故乡的回忆而成，感情真挚，从容徐缓，以七天来结构。屋顶覆盖黑布的梦境，深夜丛林里的灯火，查字典“东莞”的“莞”字怎么写，是令人印象比较深的场景。
影片问题在于太像流水账，一些碎片式长镜头的生硬拼接，彼此割裂，看不到作为电影的流动性，看不到电影艺术的提炼和创造，至少可剪短半小时，是在浪费观众时间。有些线索交待不清楚（看过很多电影的人都觉莫名其妙，一定是导演问题），有些段落剪辑太突兀。感觉有点学侯孝贤（生老病死，天地不仁，以万物为刍狗），但又只学了皮毛。比如侯孝贤喜欢拍吃饭，但不仅仅是重复性地拍吃饭，每场怎么吃、跟谁吃、为什么吃，都是有讲究的，有情绪、有戏剧张力或情节推动力。“吃饭”只是表象，背后的逻辑关系需要去揣摩。而此片，做饭、吃饭场景出现了不下十次，走山路场景亦如此，有表意功能的不及三分之一。其实我并不赞成每个细节都要为情节服务，适度的反戏剧性令电影丰富；好电影需要闲笔和日常性织就质感，但不等于空洞重复，那样是电影形式和创造力的贫乏。
形式、风格和人的情感克制到了一定程度便失去活力，变成造作。1992年，生了五个女儿的女性最后因难产而死，这件事本身折射了太多个人的、家庭的、村落的、性别的、社会的问题。可惜因为太“克制”而将其丰富可能性干瘪化了。母亲的面目太模糊，理应更突出人物性格，使得观众对她有更深情感认同。当然，使用非职业演员是双刃剑：可保持“本真性”，但也使得某些风格不易实现。少台词、固定机位全景长镜头成了标准配置。
风景很好，但摄影缺乏创造力（多为远景长镜头+横摇）；声音做得层次丰富细腻，但也是欠缺想象力。
文/笑意 公众号：抛开书本
在威尼斯电影节，给我印象非常深刻的片子是威尼斯日单元的一部中国电影，李冬梅导演的《妈妈和七天的时间》。这部电影近期也入选了平遥国际电影展的“藏龙”单元和釜山国际电影节的“亚洲之窗”单元。 《妈妈和七天的时间》是一部不刻意追求存在感的作品。一家人坐在一起吃饭，小女孩坐在床上看书，在夏日农村的日常里，时间缓缓流淌，直到妈妈生产，被抬去医院。死亡与出生，悲与喜，时间的力量在影像中显现，情感在不经渲染的日常中聚集，克制而绵长。 在影片前半部分，节奏缓慢得让人甚至能在影院中舒服地睡一觉。阿根廷导演马特尔也说过，“我们都在看伟大作品的时候睡着过，所以在观影中睡着不要不好意思”，我在半梦半醒中获得了沉浸式的观影体验，朦胧中想起自己童年的夏天，外婆在我午睡时给我扇扇子，醒来一家人一起吃饭，摆了满满一桌，吃得特别香。影片的记忆与我个人的记忆在某种意义上重合了。 后半部分，最悲痛的记忆却用了极少的渲染，外婆的焦灼是通过一束移动着的手电筒的光来呈现，父亲的悲痛在山林中也化成了一个小点。在女孩子们重逢，抱在一起哭的那一幕，我的口罩也被泪水浸湿了。 可以说，这是我最近看过的最真挚动人的影片。这次采访李冬梅导演，也是近年来感觉最走心的一次采访了。 导演李冬梅出生于重庆的一个小村庄，她是村里第一个考上大学的学生。她家没有电视，但她的爷爷很会讲故事，她和妹妹们被他故事里的人物和形象深深吸引。这些故事促使她学习文学，成为一个中学英语老师。后来，她想尝试做不同的事情，于是开始了新的职业生涯，开了一家幼儿园。一天，她走进一家空荡荡的电影院，电影院里正在放映一部关于伊朗女孩日常生活的电影，故事非常简单，却反映了她自己的生活，尽管文化不同，却能切实地体会影片人物的感受。这部电影对她的影响很大，她于是决定去学习拍电影，31岁的她被墨尔本大学维多利亚艺术学院录取。回国后，也给别人拍了一些电影后，她决定开始拍摄自己的第一部长片。 她的母亲是在1992年农历8月29日去世的，那年她十二岁。二十七年后，她回忆起与母亲去世有关的日子和村子里的日常，于是想到要写下母亲去世前后一周的一系列事情。那天她和三妹刚放学回来，就看到母亲的尸体躺在房子角落的垫子上。她们跪在她面前哭了起来。虽然几个小时前医院就已宣布她的死亡，但她的眼角依然噙着泪水。她不愿意相信，五天前刚见过的母亲已经死了。即使过了这么多年，依旧感觉不真实。她用这部电影来调和与12岁的自己以及她无法与之告别的母亲的关系。她看到自己在面对母亲的死亡时感到的恐惧和无助，看到外婆不得不面对失去女儿的痛苦，看到父亲满怀愧疚，跪在坟前哭泣，仍感叹命运没有给他一个儿子的不公。 这部电影承载了那个夏天的记忆。她试图用最简单、最简洁的方式来呈现这些记忆。情绪和感情就像一幅画一样，不加任何修饰和渲染。影片中的人物每天吃饭、走路、睡觉，然后突然面临着生与死的界限。 以下是我连线李冬梅导演做的一次专访，和她聊了聊她与她电影的故事。 采访、编辑：笑意 公众号：抛开书本 导演你好，想问一下创作这部电影的契机是什么？ 我12岁的时候，妈妈就去世了，跟电影里面的情节其实是很相似的。这部电影是一个半自传的东西，虽然表达的方式不是纪录片，但我其实希望有个情景再现。 当时在拍的时候，又把一些特别强烈的情感做了一些克制，好像是我本能地想要去抗拒那个东西。我觉得在剧本上有呈现特别悲伤的，情感特别强烈的部分，这些部分我们也拍了，但后来在剪辑的时候觉得那些强烈的部分其实不需要太呈现。 12岁之前这件事情对我个人的影响非常大，因为是一个非常突然的告别，我跟我妈妈就像在电影里面，星期天的时候还在一起吃饭，但是周六的时候回去，妈妈就已经去世了。所以这件事对我个人来讲，好多年不能释怀，对于她的离开，或者对于死亡本身这件事情我是很抗拒的。 其实好多年来也没有想着去拍成电影，因为情感太过强烈，我可能也没有那么勇敢去面对它，所以刚开始我写了好多剧本，都没有想到写这一段。直到有一天，我在公园里散步，然后我就想，好像我也到了这个年纪，敢去碰到那些记忆深处的东西了。 当时主要是想回忆那个村庄，我小时候的家乡，农耕时代，我记忆里很美好的一些东西。妈妈的去世是在里面比较忧伤的部分，但我觉得其实也有很多很美好的东西，那种宁静的时光。所以就从那个时候开始写剧本，再开始拍。 所以拍摄这部电影也像给过去的自己、过去的回忆做一个和解或者是释放吧？ 是这样的。有天我跟朋友在讲，电影是一个结果，对我来讲这个结果好像是我做了一场行为，这个行为是我把当时觉得最不愿意面对的、最伤痛的人生的一部分记忆，把它写出来，然后拍成电影。正好这整个行为是个和解的过程，它其实一直在质疑我，或者是一直在让我去重新审视那段时光，不会再藏着。当决定写下来的时候就已经说，好了，我决定要去勇敢的面对它。当我面对它之后就发现，这个过程极其艰难，但最终我觉得是一个特别完满的过程。这部电影表达的方式可能更加接近于我想表达的东西，所以我就用这个方式去表达。 我觉得还是和解了很大一部分。小时候从我妈妈去世之后，我好多年不愿意听到哀乐，听到哀乐会难过，对于好多关于死亡，或者是这种跟亲人告别的东西就特别害怕，但是这次电影让我不再逃避，一步一步，最后变成你面对的东西，然后达到了一个和解和疗愈。 你觉得成片和之前写的剧本相比有没有符合你的预期？ 我觉得这个电影真的是很奇妙的事情。我在写剧本的时候，有特别多情感的描写，虽然用了简单的文字，里面隐含的情感是极为强烈和丰富的。后来拍出来我发现，这些情感好像很有距离感，后来剪辑的时候也是选择了没有太过激烈情绪的画面。 成片和剧本之间的差别最多的其实是在我母亲去世之后的那一段，其他呈现的还是基本上跟我剧本里面描写的挺契合的。因为是一个小制作，没有什么钱去做美术，所以在时间上面有点模糊，没有办法做到还原1992年的时间，所以就在美术上做了一个模糊的处理。 几个小演员，还有外婆爷爷的演员，他们都挺契合的，和我剧本里面想要的感觉一样，比如二妹是一个比较可爱的，三妹也是小调皮，姐姐相对比较成熟一点，包括外婆说话的那种感觉，都很像。所以呈现跟剧本还算是契合的。 在电影里面用的都是素人演员，都是村庄里的村民吗？ 对，全部是村子里的人。他们从小到大都是在那个村子里面长大的，有一两个是镇上的或者是村子周边的，但是百分之九十的演员，包括群众演员，都是电影拍摄的村子里面的人，所以他们对那个地方很熟悉。 你在试镜的时候，也是按照按照记忆中你家人的模样去试镜吗？ 对，我觉得潜意识地会去找像我外婆和爷爷的演员。首先是外在，外婆她是小小的个子，爷爷也是比较瘦的，看起来比较老实，我觉得几乎还是挺契合的。其实找的时候没有太注重外在，但是找完之后发现，其实跟我现实里面的这些家人还是比较相近，找的时候大部分是跟着直觉。 拍摄的时候有没有遇到一些难点？ 这个片子太难了。首先从我决定写这个剧本开始就很艰难，有时候写剧本的时候就觉得没办法写下去。 后来在拍摄过程中最大的问题是资金。原来有人说要投资我这个电影，结果都要开拍了，大家都来了，大概三十几个人，资金却没有了。我就找我四妹的平安银行贷了16万块钱，这是我们的启动资金，然后就一边拍一边借钱。 另外，我当时一直没有找到一个很合适的制片人，而且也没有经费，很多稍微有经验的制片人不会免费来帮你。我是在国外上的学，在国内电影圈里认识的人比较少，国外的同学来做制片也不方便。电影筹备的周期也很短，孩子暑假才有时间拍，然后我决定筹拍也是一直很犹豫，觉得没有钱怎么办，后来终于下了决心，一定要把它拍了。 其实拍的过程中还有很多困难，剧组的团队都是凑的，比如摄影、美术，三十几个人，大多数以前都没有合作过。不是像在国外，有熟悉的人，知道他的能力，所以团队磨合期会觉得自己缺少经验。他们对这个片子的处理也会有一些想法，觉得跟之前接触的导演的拍法不一样。比如妈妈的一些镜头，我用的是一种最朴实、最简单的方式去讲这个故事。所以很多时候我跟摄影师之间也会有一些有分歧，比如摄影师会觉得，为什么不中景近景远景，为什么不移动。但我其实没有想要去模仿谁，要做一个固定的长镜头，那些对我不重要。我觉得这个片子从头到尾我都是在凭着本能去拍，我觉得我的身体、我的直觉是我最强大的工具。 我在澳洲上学的时候，老师给我印象最深的一句话是：一定要保留你自己的声音。我觉得这个东西对我来讲很珍贵。这个故事又非常的个人化，所以我真的没有办法用一个工业的方式去拍。但是我的团队他们没有这个概念，他们对这个剧本的感受和我不一样，就一直产生这种犹豫。但我觉得我没有在之前就让他们跟我在一个节奏上面，如果说我经验很丰富，那么我可能会做一些调试，告诉他们为什么这么做。 其实我觉得最大的还是情感上的困难。即使是拍很普通的一场戏，我在堪景的时候就会泪流满面，看到我走了6年的通往小学的那条路，完全控制不住自己。在拍摄的过程中，比如拍女孩小咸看一本书，我也会控制不住泪水，因为那个情绪积压太久了，太过浓烈了。她那个模样，其实是一个很宁静的画面，她在看那一本书，在那个下午享受午后宁静的时光。 我看到的时候，感觉一下就回到12岁的时候，当时捡了一本书。小时候家里没有电视，也没有什么书，所以那本书对我很重要，看了很多遍，还会写读书笔记。那时候也没有别的书看，捡的那本书没有封面，好多年之后我才知道那本书是《安娜卡列尼娜》。一个贫穷的农家女孩子，最开始对于艺术的启蒙，对于文学的启蒙，对于女性意识的觉醒，可能就从那个时候开始。 拍妈妈去世之后，有很多我们没有用到的镜头，情感其实是比较强烈的。我觉得也需要小演员们知道我为什么会拍电影，在这个场景里面，我希望他们是什么样的感受，所以我要动用一切的情感去让他们和我感同身受。我觉得孩子一定要真心地觉得有悲伤，才能去表现出来，所以我有很多故事一定要跟他们分享，给他们从头到尾一遍一遍地讲。他们都是农村的孩子，很聪慧，感受力很强 。 有一次拍了一天的重场戏，孩子们都哭到累了，一般的专业演员都哭不到那个样子，她们是真的伤心了。当时我也很了解她们，知道她们在这个世上最爱的人是谁，谁离开了她们最难过。这个部分我内心很愧疚，但是我同时跟她们一起在接受情感的煎熬。 除开这几部分，我觉得其实整个创作过程也是很幸福的。因为我可以有机会用这样的形式去表达，有那么多人来帮助我来完成这部影片。 你有一个东西要去做，就坚持去做，这是这个片子带给我的东西。放弃是太容易的事情。创作中遇到那么多困难，可能有一千次的机会可以去放弃。每一天都有好多次机会说坚持不下去，但只要能再走一步，就再走一步看，结果那一步走下去了，会觉得还可以再多走两步。再遇到一个坎，你也会一直往前。这也是独立创作者的艰辛。 你觉得作为女性导演有一些优势吗？ 我以前受雇佣拍过一个片子，那些小孩说，导演你好温柔，我从来没有看过这么温柔的导演。我说那女导演呢？他们说女导演也吼我们，就用个大喇叭骂。然后就说，你是我最喜欢的导演。 我后来在想，其实第一次拍长片，我有很多地方做的不好，包括跟团队的沟通，还有处理很多事情，但是与演员的沟通方面是很顺畅的。我觉得可能与女性也不一定有关系，但是我很尊敬他们，我觉得不管是职业的还是非职业的演员，他们是用自己最赤诚、最真挚的心去体会，去感受，然后去传达，在镜头面前无限地忠于自己，不虚假。那么从这个意义上说，我从来没有觉得任何一个表演是失败的，他们演的任何一条我都珍惜。所以我可能对演员的脾气是最好的。 比如这个片子，我觉得我跟小演员们的童年还是很相似的，虽然说过了二十几年，但是她们的小心思，小愿望，孩子的世界，我都能理解。还有演爷爷奶奶的演员，我作为女性导演，可能比较容易跟他们沟通。比如说外婆有一场戏是妈妈去世，之后外婆回家通知外公，她拿了个手电筒，敲了门之后就坐在门口坐下了。其实那场戏其实很难表达，因为外婆没有进入状态。然后我跟她聊天，说外婆你现在过得怎么样？她就说，我的老公好几年前就走了。我觉得我也很想了解她一部分，同时是想要她进入那个情绪。她比较信任我。演员们不会觉得这个导演好强势，我会很认真地去倾听他们的感受。我知道这一个人，不是说就是我的演员，而是一个在我电影之外的这样的一个独立的个体，有一个完整的个人世界的建构，那么我怎么样去温柔地进入到那个世界，然后我们之间产生了信任，后面的事情就变得很理所当然。 我觉得这是一个感受力，当然很多男导演的感受力也是非常强的，我的话可能是出自内心母性的东西，可能也是年龄的关系，还有别的。我觉得感受力会让和你在一起工作的人感觉到某种温暖或者是信任，这不一定是我的优势，尽力下一次片子拍片的时候做得更好一点。 我其实很想被外界知道作为一个女导演的艰难，当有人给你加一个“女”字， “女导演”，我们其实更容易被质疑。在片场如果一个男导演告诉你，这里用50，这里用24，摄影师可能不会问太多“你确定吗？” 但是作为一个女性，经常被摄影师问到，你确定你要这么拍吗？我说是的，我确定。 想问一个关于导演背景的问题，你原本不是电影专业，然后去了澳洲学电影，为什么会做这样一个决定？ 你问到这个我很开心。我很小的时候，家里没有电视也没有书，但我爷爷还有爸爸记忆力很好，喜欢讲故事，包括我的邻居，一个八九十岁的老奶奶，老人家没有上过学，但是他们讲的故事特别的生动，我童年的记忆中到现在还有他们讲的那些故事，是对我的启蒙，在我心里种下一个讲故事的种子。 因为小时候妈妈去世的早，爸爸离家很多年，生活比较艰难一点，被很多老师照顾过，所以就想当老师。后来我在四川外语学院读的英美文学，也是因为我喜欢文学，喜欢故事。 当了几年老师之后，我觉得内心还是有很多不平静的东西，推动着你去做一些另外的事情。那个时候正好有一个恩师，是一个澳大利亚人，觉得我拍照片拍得很好，鼓励去学摄影。我觉得摄影需要捕捉那些永恒的瞬间，否则一张照片能够传达的信息是有限的。我觉得还是想要讲故事。我喜欢小孩子，辞职后就和妹妹去深圳开幼儿园，做学前教育，自己创业之后挣了一点钱，我就想有机会就去读书，去学一些不一样的东西，于是就去了澳大利亚。 老师介绍我去墨尔本大学，试一试报考电影学院，但因为我对电影一无所知，在进电影学院之前，看的长片估计不超过50部。我喜欢看书，书看的稍微多一点，但电影看的太少了。然后我就在墨大维多利亚电影学院读了一年的基础班准备作品，一年后读了第二个本科学电影，我觉得我没有积累，一定要从零开始学，所以又在澳洲读了三年。 我看了你的短片，《阳光照在草地上》，其实感觉和《妈妈和七天的时间》这一部也有点像，但是剧作冲突方面可能更强一点。 对，我以前尝试的风格还挺多的，读书的时候拍过八九个短片，悬疑片爱情片，啥都拍，都很有戏剧冲突的。我觉得其实《妈妈和七天的时间》的冲突也很大，在生死之间的大喜大悲。 但我现在的年纪对生死的感悟会和我二十几岁的时候不一样，二十几岁的时候觉得死亡是一件悲伤的事情。我记得卓别林说，人生近看是悲剧，远看是喜剧。我们甚至活不过一棵桂花树。我们的悲喜，我们作为人的存在，我们的自我，还有我们的生和死，到底有多重要？我们面对死亡的时候，是一定要这样去执着于存在吗？忧伤一定要那么大吗？ 我可能在生死上经历的稍微比一般的同龄人要多一些。当我回老家时，记忆中的人几乎都不在了，他们都变成了一堆土在那里，可是我记忆中的那些树，那些山水河流，他们都没有变。许多年后很多人都离开了，但这些都还在。所以我才会用那么多大远景，我觉得人是小小的，在一个大的时空里。自然是很美的，它们跟人的生命一样，很值得去被记录、被歌颂。我们立在那个地方，也就像一棵小树、小草一样的存在。 导演之后有没有别的拍片的打算？ 有啊，肯定有。创作者就是这样，不管多艰难，一部完成之后马上又想投入到第二个创作。第二部片子我也在思考，因为我已经很难以为继了，从澳洲毕业之后就没有再工作，一直写剧本，大概创作了五六个长片，现在想的是，接下来到底是该去拍一些能够稍微赚一点生活费的东西，还是说只要能够有吃的有住的，温饱问题解决了，就再继续创作我想要真正创作的东西。 但同时我也很纠结，作为一个创作者，是不是应该创作出更美好的东西，让更多人看到。我很喜欢像《摔跤吧！爸爸》那样的片子，我觉得它是很抚慰人心的，不去评价是不是商业大片，是不是主流叙事，这些不重要。对于大众来说，人生本来就很漫长，很不容易，有那样一部电影，全世界有上亿的人去看了，感受到了某种慰藉，比如说女性的力量，得到的是很美好的东西，是一种慰藉。我也想创作出那样一部能够让人觉得很美好的作品。这种美好可能给我们以某种安慰，给我们坚韧的力量。下一部片子我希望可以向这方面去努力。 李冬梅导演与威尼斯电影节的观众远程连线
根据编导者对已故母亲与故乡的回忆而成，感情真挚，从容徐缓，以七天来结构。屋顶覆盖黑布的梦境，深夜丛林里的灯火，查字典“东莞”的“莞”字怎么写，是令人印象比较深的场景。
影片问题在于太像流水账，一些碎片式长镜头的生硬拼接，彼此割裂，看不到作为电影的流动性，看不到电影艺术的提炼和创造，至少可剪短半小时，是在浪费观众时间。有些线索交待不清楚（看过很多电影的人都觉莫名其妙，一定是导演问题），有些段落剪辑太突兀。感觉有点学侯孝贤（生老病死，天地不仁，以万物为刍狗），但又只学了皮毛。比如侯孝贤喜欢拍吃饭，但不仅仅是重复性地拍吃饭，每场怎么吃、跟谁吃、为什么吃，都是有讲究的，有情绪、有戏剧张力或情节推动力。“吃饭”只是表象，背后的逻辑关系需要去揣摩。而此片，做饭、吃饭场景出现了不下十次，走山路场景亦如此，有表意功能的不及三分之一。其实我并不赞成每个细节都要为情节服务，适度的反戏剧性令电影丰富；好电影需要闲笔和日常性织就质感，但不等于空洞重复，那样是电影形式和创造力的贫乏。
形式、风格和人的情感克制到了一定程度便失去活力，变成造作。1992年，生了五个女儿的女性最后因难产而死，这件事本身折射了太多个人的、家庭的、村落的、性别的、社会的问题。可惜因为太“克制”而将其丰富可能性干瘪化了。母亲的面目太模糊，理应更突出人物性格，使得观众对她有更深情感认同。当然，使用非职业演员是双刃剑：可保持“本真性”，但也使得某些风格不易实现。少台词、固定机位全景长镜头成了标准配置。
风景很好，但摄影缺乏创造力（多为远景长镜头+横摇）；声音做得层次丰富细腻，但也是欠缺想象力。
在平遥电影展看的第六部电影《妈妈和七天的时间》，来自李冬梅导演。这是来平遥目前为止最好的电影，即便后面我还有四五场电影没看，但是我隐隐觉得它应该就是最好的那一部。如果能争取在艺术院线上的话，一定要去看，力荐。
这部影片讲的就是我们这一代人的集体记忆，尤其是二十世纪末中国女性的共同伤痛。上帝创造人类需要七天的时间，而导演用七天的时间线完成了计划生育时代下农村女性从怀孕到孕育到死亡的过程。
这个片子最厉害的地方，就是到处充满了隐喻。在画面之外的信息比在画面中出现的信息还要丰富。
比如片子一开头孩子们在路上走，看到路上四五个男人抬着担子架着一个人下山，而她们认识的小伙伴就跟在担子后面，这时他们看到的是小伙伴为他的妈妈送终。而不久之后，他们也将经历这一切。而同样地，妈妈也是这样，她在影片中部看到这个担子上女人举行的葬礼时，她哀伤地、远远地望着，轻叹了一句，多么年轻啊。这彷佛是在叹息自己的命运。
比如大女儿所在班级正在学习《木兰辞》，同学们齐声朗读，他们正在接受一个巾帼女英雄的故事，可是现实中他们的母亲却都在努力生孩子，生儿子。
比如两个老人家在讨论领居家的女儿因为难产而死，一脸漠然，而老人家中的妻子还在这个镜头的结束时，向地上泼了一盆水。作为女性，她的态度是，“嫁出去的女儿泼出去的水。”
比如说两次出现的“太阳红起来了，像火一样”，都是在预示不好的事情发生，红色代表警示。（这是我在与导演求证隐喻时，她告诉我的，当时我一直在猜测具体含义）
比如说每一次吃饭，他们都不是同一批人，而且都不怎么说话，虽然都是吃饭，但总有不同的呈现。后来在交流中，导演告诉我们，他们每一次吃饭都是一次告别。
片中这样的隐喻还有很多很多，特别值得品味。也是因为这样，即便整个影片看上去都特别从简，但却非常醇厚。纵观整部影片，基本没有多少台词，非常非常地少，它既做到了好好讲故事，同时又做到了用电影呈现那些语言所不能抵达的深刻表达。
整部电影还非常安静，没有一点点音乐，纯环境音，用一种纪录片的形式拍摄了一部叙事电影，没有一点点刻意而为之的痕迹，没有什么让人觉得赘余的地方。它朴素、真实又诚恳，所以它打动了在场的每一个人，我看到身边坐着的观众都十分沉浸。
值得一提的还有影片剪辑中的慢和等，很多画面都在停留，你可以理解为缓冲，也可以理解为酝酿。这一点特别友好，彷佛所有的一切都会尘埃落定。
在后来的映后交流中，我向导演表达了我的感谢。因为我的小时候，也曾经因为计划生育下的躲藏而做了很多噩梦，而我妈也在这件事情里受到了非常多的痛苦。她每次回忆起一定要生儿子以及去jieza的过程，都能想起我外婆在手术门口跪拜祈祷的情景。李冬梅导演看到我的眼泪，抱着我时轻拍我的背。她说，所有那些发生在你身上的不好的事情都已经过去了。
李冬梅导演拍摄的是发生在她身上真实的故事，即便在十二岁时突然失去母亲对她来说是多么沉重的打击，致使她一度非常抗拒死亡，但此刻的她做出这么好的作品，她成为了这么有力量的人，如此茁壮和丰满。我非常期待她的下一部作品，我一定会支持她。为女性而骄傲！
已看完
如果追寻的是电影，出门左拐。
如果观看，建议把自己当成离他们不远的观察者，或者是邻居，而不是观众，这不是电影，这是生活。
他不存在于任何背景时代，就是个隔壁人家的事。
点点滴滴都是很平常的事情，妈妈看着那位逝去的人，说着那么年轻，和我们身边路过的灵车一样平淡的好奇一下。
整部电影没有配乐，生活本就没有音乐，虫鸣鸟语不歇。
世上本就只有三部曲真正属于人生，生日快乐，婚礼进行曲，哀乐。这部电影占了两部曲，只是哀乐悲鸣，生日无声。
里面注重三餐与睡觉，人可以抛开一切，可以抛开工作，抛开上学，抛开游戏，却抛不开吃饭与睡觉，这些本就是最重要的事吧，饭桌上不该缺少每个应该在的人。
里面言语也不多，因为本就过的不如意，不如意的生活本就不会有多少言语，偶有的言语也多埋怨多叹息。
生活真的没有那么丰富多彩，偶有的添彩可能也是哪家人的家长里短。连同人的生死也只是别人生活中的话题罢了。
母亲去世，远在外地不得即归的父亲，还在学校的姐姐和妹妹，灾难发生并不会提前通知，人只有承受的份。
如果真的按照电影不按生活所想表达什么的话，我想导演拍出来的是为了表达无奈，无助，无力。有思念，可不知该怎么思念，埋怨大于思念吧，埋怨当时的环境，埋怨父亲，埋怨自己。
其中有两幕我猜会长刻于心：
一幕是挑夫们围着已走的母亲，沉默，自责，难过。
另一幕是一棺卧亡，一席卧生。亡不代表过去，生不代表希冀，只代表继续。
（纯自我看完后感受）
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