编剧: 黄彦樵 / 蒋友竹 / 解孟儒
主演: 杨祐宁 / 蔡思韵 / 张轩睿 / 周采诗 / 郭雪芙 / 更多...
类型: 惊悚 / 恐怖
制片国家/地区: 中国台湾
语言: 汉语普通话
上映日期: 2025-10-09(中国台湾)
片长: 110分钟
又名: Mudborn
IMDb: tt38365045
解孟儒工作时候有个习惯，先搜寻适合的歌曲或配乐，为一部片、一场戏进行「定调」，如同画家先在画布涂抹一层底色，再往上堆叠油彩和素材。音乐是最直觉的语言，具备强沟通性，高效传递抽象情感与氛围──「泥娃娃，泥娃娃，一个泥娃娃……」，正如这段耳熟能详的旋律，剪进预告片，初在影厅响起就遭客诉下架，只因听起来毛毛的、有点诡异。
近期上映的电影《泥娃娃》，故事概念源于这首〈泥娃娃〉── 2017 年 PTT 票选台湾最恐怖童谣，深入人心的儿歌暗藏鬼影疑云，连带电影首七日票房也「吓破」 3500 万NTD。这部混合了灵异、惊悚、悬疑、奇幻等多元类型的娱乐电影，被媒体誉为「台式恐怖新篇章」。
资深剪辑师转型导演，解孟儒也未曾料到，首部剧情长片就伴随双喜临门的奇妙缘分，孵化剧本、孕育女儿，同步进行。2024 年 10 月《泥娃娃》杀青，解孟儒女儿刚满周岁；2025 年 10 月《泥娃娃》上映，但导演女儿还要再等 13 年，才能合法观看爸爸执导的电影首作（辅 15 级）。 谈及家人，解孟儒表示，《泥娃娃》实为献给妻女的「悔过书」──忙于工作和拍片，未能更多照顾家庭。他回想起，一次深夜归家，女儿醒来见到爸爸、兴奋大喊，这一刻，解孟儒内心产生动摇，如此燃烧热忱、投入创作，背后是否牺牲了一些，珍贵的东西？
年轻时候想拼事业，如今，解孟儒 40 岁，更想选择那些「简单的事情」，好好跟家人相处，陪伴女儿开心、健康成长。说到此处，近日忙于宣传活动的导演，声音略带哽咽，又一次，妻子独自承担育儿任务，留在家中变成单亲母亲，而身在专访现场、缺席家庭生活的丈夫，只能又一次，公开表达歉意：「妈妈的付出和牺牲，总是多于父亲。」
这份初为人父的深情与反思，融入《泥娃娃》片中，化为男女主角的互动细节。例如，旭川（杨祐宁饰）因错过妻子的产检而自责，慕华（蔡思韵饰）因腹中住着另一个人而敏感，夫妻之间不是「我陪你」而是「我们一起」，共度妊娠反应与心绪起伏，携手守护「一家人」的幸福承诺。恐怖类型包裹之下，实为感人催泪的亲情牵绊，历经附身与驱魔，一家三口在科技构筑的梦幻空间，温暖相拥。
《泥娃娃》巧妙融合宗教民俗与 VR 游戏，在解孟儒看来，恐怖与科幻均为承载社会文化暗喻的寓言体裁，肉身与灵魂、科技与玄学相互连结。泥娃娃是泥塑的躯壳，VR 是无实体的程序，24 小时运转的监视器近似「不在场的在场」──宛如神明，默默记录住宅发生的一切响动。电影中的道教仪式、符咒、结手印等设定，皆有扎实考究，邀请于治诠道长担任宗教顾问，也为拍摄现场保驾护航。
回望初执长片导筒的体验，解孟儒笑道，以后剪片一定加倍珍惜，导演拍下的每一颗镜头。
「还想再当导演吗？」
「近期可能要暂停一下，需要时间慢慢消化这一切，包括从剧本到拍摄、执行，如何才能整合得更好。」
（本文首發於《放映週報》，原為繁中。）
初执导筒
大约 11 年前，解孟儒 29 岁。完成《痞子英雄2：黎明再起》（2014）剪辑工作之后，被迫「躺平」多年，莫名的疼痛困扰，逼得他 365 天看了 360 次医生，最终求助神明、化解异状的经历，收录进纪录片《看不见的台湾》（2018），办法会、渡亡灵，先魂安息、后辈康健。而后，回望这段与宗教结缘的历程，冥冥之中似有感应，一些通路就此打开──解孟儒陆续接下《红衣小女孩2》（2017）、《人面鱼：红衣小女孩外传》（2018）、《谁是被害者》（2020）、《逆局》（2021）等恐怖、惊悚、悬疑类型的电影和影集剪辑工作，并凭藉《缉魂》（2021）荣获第 58 届 🐴 奖最佳剪辑，《黑的教育》（2022）、《疫起》（2023）、《模仿犯》（2023）也分别获得🐴 、金钟最佳剪辑奖提名。
业内人称「小解」的解孟儒，谦逊、用功，有耐心、懂沟通，剪辑之路愈走愈顺遂。看似即将迎来职涯巅峰，曾参与《看不见的台湾》帮助神明传话的美玲姐，却在 Podcast 节目对一同出席的解孟儒说，他来到了「道别时刻」，「2023 是你大破大立的年份，有些事情结束了，有些事情要起来了，破的点、立的点，正在同步发生。」（注1）
站在解孟儒的视角，投入剪辑行业已 10 余年，日积月累的实务工作和看片分析，他逐渐领悟廖庆松老师箴言──从「见山不是山」到「见山还是山」的剪辑阶段提升（注2），却又遇到新的瓶颈期。苦于如何突破舒适区，就收到担任导演的转型邀约。
「那时候感觉剪接剪得很累，好像都是别人在折磨我，所以就想，不如我来折磨我自己吧。」 解孟儒笑说，因热爱电影，想继续留在影视产业工作，但也因步入中年，渴望进阶与变化，决定从不同职位和视角切入理解，刚好接到导演恐怖片的机会，既在熟悉类型的守备范围之内，又能跳脱剪辑舒适圈，何乐而不为？
回溯这个「破和立」的转变，种子也许在 20 年前就已埋下。
亲执导筒，是少年时的电影理想。 千禧年初，解孟儒从澎湖飞往台北，就读台湾艺术大学电影系，毕业制作编导短片《头七》（2007），入围第 30 届金穗奖。这部聚焦在葬仪社、道士、超渡仪式的作品，被影评人描述为早十几年出现的「短版《破・地狱》」（注3）。 如今，再次站上导演席位，成为全剧组的灵魂人物，解孟儒亲身体悟，做导演，真的很孤独。
担任剪辑师时候，解孟儒多次在访谈和课堂分享，剪辑师如同导演的「心理谘商师」，需要用心倾听与理解，陪伴导演找到创作初衷，建立信任、确定共识、厘清方向，大量「谈心」亦能辅助推动影片修剪进度（注4）。 但当他从剪辑室走向导演椅，面对上百个需要沟通协调、需要在现场迅速给出反馈的决策，敏感内向的 i 人，感受到巨大的压力和无措。
「导演要对很多人负责，虽然可以询问工作伙伴的专业建议，可最后还是要由你，亲自按下核弹发射钮。」解孟儒表示，经由这次摄制尝试，切身体验导演拍的每一颗镜头，都经过设计与深思，今后在剪辑工作之中，将更加心怀感激地珍惜与使用。
《泥娃娃》贯彻全片以 48 fps（每秒 48 格）进行拍摄，比传统电影 24 fps 高出一倍。更高的格率，保有更多后期空间，例如眨眼速度、讲话间隔长短，都可在剪辑时候精细调整。
全片大致依循剧本顺序拍摄，重要场次提前画出机位图，初期多为文戏，现场只有一台摄影机。随着故事进展愈发诡谲，因应恐怖类型要求，演员表演的难度和强度增大，同个段落不便重覆多次演出消耗，加之导演带入剪辑思维，评估需要采集较多镜头素材，故在电影后半程，采双机拍摄。
谈及《泥娃娃》的镜头比，解孟儒笑道「太残酷」，尚未仔细计算，粗估不低于 1 : 30（实际用到的镜头：拍摄素材的镜头）。 「应该是我经手过的片子里，镜头比最高的。在后期剪辑，我自己看到，哇，同一段落竟然有这么多不同的镜头可以使用，有种镜头大富翁的感觉。」每个表情，都可以搜出一堆镜头进行比较，尤其遇到大场戏，可以把整条 timeline 铺满，全部都是这段的表演，再来决定要用哪个画面。
「但这次导演没有署名剪辑？」
「导演本来就会参与剪辑过程。」
导演需要与信任的剪辑搭档合作，这次，解孟儒没有独立操刀，希望交由一位新的脑袋、新的感官，协助检视素材。
「自己剪没有不行，只是创作门槛反而更高，需要先花时间消化，在现场累积的情绪。」导演为了拍到某个宝贵瞬间，经历的波折或委屈，可能变成杂讯，影响判断素材的取舍。此外，导演预设的意图若不能透过镜头有效传递给观众，这个画面就不应被保留。「在现场感受到的，和镜头里看到的，也许不一样。」
剪辑师李蕙与解孟儒共事多年。 《泥娃娃》剪辑流程，依照电影三幕剧划分──第一幕至慕华中邪为止；第二幕至阿生观落阴完成；第三幕由徐宅大战至全片结束。 李蕙每剪好一幕，就将专案交给解孟儒修改，调整节奏、表演或镜头选择，然后再一起讨论。
「可能对于剪辑师，这是一种压力，因为导演自己也会剪接。」惯常导演只是坐在旁边给建议，但这次，解孟儒与剪辑师的合作方式，变成交换剪辑专案具体沟通。
「我们几乎保留了所有场次。」解孟儒补充，虽然镜头比偏高，但场次比很低，对照剧本内容，最终成片只有一个过场戏被剪掉。「对我自己而言，这蛮安慰的，多年工作的累积和印证，能够帮助我判断，剧本当中必要的情绪和场次。每一场戏的意义、功能、节奏和长度，都控制在较为精准的范围。」
「这是不是一种直觉？」
面对「直觉」这个词，解孟儒迟疑了，担心被误解，「直觉」听起来像是灵光乍现的感觉。但其实，这是经由大量实务经验积累，「内化」而成的分析和判断能力。
诚然，解孟儒不排斥，在后期阶段重组全片结构，比如发现更适合的说故事方式，或拍摄执行遇到问题和障碍，经由结构重组修饰或提升叙事氛围。但仍力求在剧本阶段，就做到结构严谨，后期也不需过多改动。将每一道工作环节的能量放到最大，后一环为前一环加分提升，而非进行补救，整部片会变得更好。
无招胜有招
剪出多部叫好又叫座的类型电影和影集，解孟儒深谙视听语法和戏剧构造，可以经由剪接操控，游刃有余地调动观众情绪起伏。「做恐怖片时候，我知道如何使用过去累积的某种技巧，达到预期效果。但当技巧用到一定阶段，已经了解在这个状态之下，需要遵循的大原则，自然就能放掉技巧，自由地做每一件事。」这也是廖庆松老师所言「见山还是山」的境界。
类似武侠世界的「无招胜有招」，解孟儒进一步解析，影视初学者如何练习与进阶。 先从模仿开始，学习很多技巧，直到领悟真正核心，建立内化系统，就可以把这些技巧都放下，不需刻意思考使用何种技法，自然而然就做到了。 也类似「骑脚踏车」，练到一定阶段，找到平衡，自然就骑出去了，而后越骑越熟练，甚至可以边讲电话边骑车。
《泥娃娃》摄制过程中，无招胜有招的状态，主要出现在「拍人的戏」。解孟儒表示，这种自由时刻，不需思考如何炫技，只需找到舒服的位置，交由演员发挥，他们与角色之间的连结和互动、消化后讲出的台词，就是最好的表达。 解孟儒喜欢的电影，大多也是「可以很舒服地把位置腾给演员的作品」，例如《魔球》（Moneyball，2011），看似没什么技巧，实则内力深厚、技法高超──机位、焦段、背景的多重组合变化，看起来很舒服，也能塑造角色特质。「如果能够回到角色、回到很单一的事情，可能就已在慢慢卸掉技巧。我觉得，这主要是创作者心态的调整，能够真正『感受』一些事物。」
一部戏剧作品的成败，很大关键在于角色，解孟儒强调，「角色成功，戏才会成功」。
《泥娃娃》片中，也放入不少形塑角色魅力和人格特质的线索。例如，设定为「台版康斯坦汀」的驱魔人阿生（张轩睿饰），制造泥娃娃的陶艺家刘芯（周采诗饰）及其妹妹刘小姐（郭雪芙饰），都有各自错综复杂的背景和动机，但电影也刻意「没有讲得很白」。观众可以看到，阿生正在帮爸爸搜集符咒，却又不太清楚，为何搜集、有何用途，这就留下了一些想像空间。 解孟儒以韩国影集《鱿鱼游戏》（Squid Game）举例，第一季的反派是看似弱不禁风的老伯吴一男（吴永洙饰），前后和内外反差，使得这个角色变得复杂而饱满，非常迷人；但到第二季，反派换成游戏管理者吴宁一（李炳宪饰），整体力道就削弱不少。
谈及如何指导演员进入角色状态、演出被附身的段落，解孟儒分享，恐怖类型表演，非常仰赖细节和肌肉控制。《泥娃娃》片中，被附身的戏份，演员通常需要定点，仅剩脸部肌肉和身体微幅摆动，表情、呼吸、五官细节的掌控，都变得格外重要。
解孟儒回忆，第一个拍摄被附身的是杨祐宁，开机前，他先沉淀和酝酿 15 分钟，然后一上戏，就开始憋气，脸胀得通红、眼泪一直流，「他演得太好了！我也入戏了，期待他接下来还会怎么演，就没喊 cut。」这颗镜头，杨祐宁憋气足足两分半，情绪持续上扬，附身进度条从 0% 上升到 100% ，且仅能依靠眼睛和面部肌肉来呈现，表演难度非常高。
第二个上戏的是蔡思韵，导演将刚才杨祐宁的表演播给她看，「祐哥演这样喔，加油！」解孟儒笑说，如此「心机」的做法，确实激励了演员，完全进入身体被剥夺的「中风状态」，不去在意表面美丑，沉浸其中、演得很过瘾。 「用细节、细微的变化呈现恐怖，远比张牙舞爪的恐怖，更深入人心。」
台式恐怖新篇章
在解孟儒看来，《泥娃娃》是一部混合类型的电影。 「其实很早就有人开始尝试做混合类型，例如香港的殭尸片、林正英导演的电影，但在每个时代，会把一种类型走向兼容，也走向极致。」《泥娃娃》刚好出现在，台湾恐怖片走向极致之后──不同于《咒》（2022），解孟儒希望做一部兼容多种元素的电影。类似 1980 年代的经典之作，同时在一部电影里面感受到恐怖和吓人，也有一点热血的悬疑和探案，有时笑得很开心，最后哭得很释放，这就是所谓的「娱乐」。
解孟儒觉得，娱乐电影的面貌，可以被类型区分，但不宜被类型过度缩限。 例如，殭尸片算不算鬼片？ 通常划分恐怖、惊悚，区别在于有鬼、没鬼，但对于台湾或亚洲的观众，最熟悉的还是「鬼片」类型。鬼片有各种吓人的桥段，但一部长片，很难一直维持这种紧张感，除了 jump scare 被动式的「被吓」之外，《泥娃娃》还加入了悬疑──例如寻找符咒的源头，以及宗教元素带出的奇幻空间、VR 游戏带出的科幻空间，使得「鬼片」不再仅仅是单一类型的鬼片。 「以娱乐为题的电影，需要各种不同的类型和情绪进行包装。」解孟儒总结道。
一首耳熟能详的〈泥娃娃〉童谣，及其变调旋律，构成《泥娃娃》的故事与听觉基础。结合解孟儒的工作习惯，常先搜寻适合的音乐，为电影定调。「其实音乐挺难的，尤其这部片有很多东方元素。」初期主要参考美国影集《灵异女仆》（Servant，2019）原声带配乐，单音弦乐营造出怪怪、养养的感觉，全片音乐没有铺很满，但一直维持在似乎什么事情不对劲的状态。
《泥娃娃》电影进展到后段，出现较多冲突、宗教戏份，寻找音乐 reference 就变得更加困难，主要参考文化相近的韩国作品，有较多打击、敲击乐器的元素。解孟儒提醒，导演或剪辑只能适量提供音乐参考，需要为配乐团队保留发挥空间。
《泥娃娃》在音乐层面，也希望做出台湾特有音色，加入不同的铁器敲击，如铜钹、摇铃，「藏了很多小小的元素，听觉的符号感很强，让人直觉联想到某些宗教仪式。」片中的道法和法器，画面主要出现符咒，但声音感觉很丰富，经由配乐和音效设计，帮助电影叙事，带出宗教的符号感和仪式感。
「导演很温柔，电影结尾还留有希望和出口。」
「对于结尾，我自己有另外的定义。」
解孟儒觉得，不论丈夫或父亲，男生们通常只能用炙热的热情、撑住一瞬间，「我可以为你死！」然后，被留下来、承担育儿责任的，其实是妈妈。 有了女儿之后，解孟儒也察觉到，太太（江翊宁）愿意做出的改变和牺牲，远多于他。 太太曾说，解孟儒对这个家最大的贡献，就是提供「情绪价值」。因忙于工作，爸爸频繁缺席家庭生活，在妻儿眼中，逐渐变成某种「虚幻的存在」──《泥娃娃》结尾，也暗藏这层深意与悔过。
旭川和慕华看似团圆，却又用这种科技「在场」的方式，标识其中的「不在场」。 至于是否要复制一个 AI 版本的自己，留给女儿，解孟儒坦言，曾与太太聊过此类话题。类似他们参与的影集案子《忘了我记得》（2025），父亲（秦汉饰）留下 DV 录影带，但换个角度想，这也很虐心。「有时候，『记忆』也是一种方式，还能进行美化，不一定要实体。」
「每个人都可以有自己最想要的悼念方式。」 回溯《泥娃娃》创作伊始，编导团队观察到，现在有人把离世的宠物做成盆栽或钻石，留存纪念。又或，如同制造泥娃娃形象的泥塑老师所言，「我们来自尘土，终将归于尘土，万物尘归尘，土归土」，也挺好的。
（本文首發於《放映週報》，原文為繁中。）
注释：
注1：详见「大生活家练小话」（2023 年 3 月 17 日），〈EP.34 祂不在，但祂在[上集] Feat. 看不见的台湾背痛人 — 解孟儒〉，33 分 54 秒 - 34 分 40 秒 。
注2：详见 DV ASIA（2019 年 7 月 22 日），《Workflow 2019：解孟儒专题讲座》，https://www.dv-asia.com/blog/?p=4760 。 「在台艺念电影系的时候，有一堂课是廖庆松剪辑师来上课……他有一句话，到后面我觉得非常受用，他说剪辑就是一个，见山是山、见山不是山、见山还是山的过程……廖桑跟我们讲的，当你做了这个工作十年、二十年之后，会豁然开朗，分析镜头的同时，也能感受到情绪的反馈，这就是见山还是山。我觉得这需要一个时间磨练的过程，以及对于角色心理状态的观察。」
注3：详见「POP Radio联播网 官方频道」（2025 年 10 月 8 日），〈林书炜 专访 导演 解孟儒 & Guest DJ 资深影评人 雀雀：恐怖片《泥娃娃》改编台湾最诡异童谣 乘载思念的禁忌〉，《POP最正点》，23 分 43 秒 - 24 分 15 秒。
注4：详见 张不乙（2025 年 1 月 5 日），《专访〈缉魂〉剪接师解孟儒：比起剪辑画面，工作更像是导演的心理谘商师》，https://everylittled.com/feature/filmcrew/192292 。
总之，是值得一看的亚恐
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