《清水里的刀子》：复现生活的“静物电影”

更新描述或海报

导演: 王学博
编剧: 王学博 / 石舒清 / 马金莲 / 马悦
主演: 杨生仓
类型: 剧情
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话
上映日期: 2018-04-04(中国大陆) / 2016-10-07(釜山电影节)
片长: 93分钟
又名: Knife in the Clear Water
IMDb链接: tt6312872

从学生时代的短片习作到十年之后的长片处女作，导演王学博对《清水里的刀子》情有独钟，在对同一个故事的揣摩、雕琢与反复讲述中，完成了自己对电影的朝圣。对同一个故事的不同改编，在当代中国电影史上并不鲜见。以王朔小说《顽主》为例，这个带有乌托邦理想的喜剧故事在不到三十年代时间里被讲述了三次，从《顽主》（米家山，1989）、《甲方乙方》（冯小刚，1997）到《私人订制》（冯小刚，2013），跨越了80年代、90年代和市场经济迅速发展的新世纪十年。但王学博对《清水里的刀子》的反复讲述却是另外一种。如果说《顽主》的三次改编恰好记述了改革开放所开启的政治、经济、文化、社会等多维度相互叠加的立体变迁，是对“变化”的一种历史观察，那么王学博对《清水里的刀子》的反复讲述则是对文本深度的大力挖掘，是对“不变”的一种内在自省。

《清水里的刀子》改编自石舒清的同名短篇小说。回族老人马子善的老伴亡故，儿子耶尔古拜为了在四十日祭那天虔诚且体面地让母亲得到搭救，提议杀掉家里唯一的一头老牛。老人既不忍杀牛，也不忍拒绝儿子的孝心，只得无言默许。在余下的日子里，耶尔古拜精心地伺候老牛，但老牛却在祭日前三天忽然开始绝食。马子善想起了老人们的传说，牛在献出自己的生命之前，会在饮水里看见与自己有关的那把刀子，自此便不吃不喝，然后清洁地归去。祭日前夜，马子善在牛棚里陪了老牛一夜，出了牛棚又将宰牛祭祀一事全权交给儿子，自己径自出门去。黄昏才归来的他看见院子里放着硕大的牛头，他感到“从来没有见过这么一张颜面如生的死者的脸”。

导演要反复讲述的就是这样一个带有民间传说色彩的简单故事，电影的改编也不过是在死亡和祭祀之外填上了西海固大地上的生死轮回。从短片到长片的两次不同讲述，也是从剧情片到作者电影的重要转变，极其稀疏的对白和极为松散的剧情让叙事链上的“宰牛”变得松动，甚至变得不重要。在贝拉·塔尔式的镜头里，重要的是生活的节奏和本质。笃信宗教的徘徊在贫困边缘的回民们，在大量固定镜头和长镜头中复现了无言的大地和无言的生活。正是这种无言的“复现”让我着迷，在这里农村仅仅是作为生活的农村，而不再是作为想象载体和乡村寓言的农村。也因此，这部名为“清水里的刀子”的电影，并没有那样一把真正的水中刀，传说仅仅只是传说。

尽管这是一部迷人的复现生活的“静物电影”，但用4：3的画幅来拍广阔的西海固也还是会被质疑，为什么要把这片荒凉辽阔的土地锁闭在狭小的画幅里，而不在视觉冲击上再造一个当代《黄土地》（陈凯歌，1984）？但答案或许恰恰就在“局促”的画幅里。在《黄土地》里，“黄土地”虽是顾青眼中质朴纯真的乡土风情，但也是翠巧心中沉重无边的牢笼枷锁，这片荒凉的土地最终既留不住顾青，也留不住翠巧，仿佛在讲述着无言的“死”。而在《清水里的刀子》里，西海固的“青土地”不再担负讲述东方寓言的重任，春夏秋冬、雨雪风霜、生老病死试图讲述的是大地上无言的“生”。把辽阔的西海固锁定在4：3的画幅里，意味着这将是一个少有的“等比例”的故事——无论大地如何辽阔，地上的人们终究只踏一方。

除了4：3的画幅，复现还表现在情感的节制上。整部电影没有配乐，这意味着最大限度地放弃了煽情和感染，只将情感寄托于画面，而稀疏的对话和大量的固定镜头又将共情的可能一再打破。最后只剩下青灰色的大地和土黄色的回民，犹如一幅幅精致的油画。这便是“等比例”的另一重意义，在这片大地上，人们的生活贫困但不可怜，虔诚但不愚昧，生活中的事虽然微小但很重要。换句话说，之所以显得情节松散，并不是无力叙事，而是极力回避编织逻辑严密的故事链，生活自有其平淡无奇的一面。《清水里的刀子》给我带来的奇妙观影体验也在于此，这大概是为数不多的真正做到平视农村的电影。

在电影中，平视具体地表现为注视，大地、回民、动物在长镜头里融为一体。正因为谁也离不开谁，宰牛一事才显得纠结，既不忍又不得不；也正因为人有纠结，所以牛对死亡的先知才让人震惊。马子善老人内心的落寞、酸楚与悲痛几乎不通过语言来表达，他只是长久地注视着眼前的生活，而我们注视着他。这种注视让人想到另一部纪录片《二十二》（郭柯，2017），如果说《二十二》对当下生活的探寻（区别于对沉重历史的追问）是一种“深情凝视”，那么《清水里的刀子》对生活的复现（区别于对乡村故事的精巧编织）则是一种“平静注视”。透过眼前的镜框，透过西海固大地与回民，观众将经历一次来自他乡的缓慢追问，生命是什么？人生是什么？意义又是什么？

电影中马子善老人的每一次低头都让我印象深刻：老人在坟院前一步三顿地驻足回望；老人在炕上背对着儿子聆听宰牛的建议；老人握着亡妻的鞋子回想过往；老人在雪中牧牛；老人在牛棚昏黄的灯光前听弟弟讲述无米可炊的窘境，一言不发转身看牛；老人在油灯下读经，黝黑的眼睛里泛着点点光。景中无言，画里有声，或许正是这部电影的独特之处。

（本文已发表于《新华网》）

且把它看成是“松弛影像”吧。刻意拉远的镜头、自然光形成的光影（日常生活的质感类似维米尔的绘画）、叙事上的松散、延拓每个镜头的时长以阻止前后镜头间的接续酝酿出的冲突……这一切都在指证《清水里的刀子》是用某种松弛影像的方式拍成。它不断地取消具有实效性的动作，或将这些动作柔化在日常生活的背景中，借助于冗长的仪式（开头的葬礼）或极为松散日常的对话（还钱），以保证所有这些具有伏笔性质的隐性动作都在指向结尾将要出现的具有绝对意义的动作——宰牛。 可以说，整部电影就是围绕着“宰牛”这一终末的动作在做漩涡般的向心运动，但问题也正在于此。一旦这一动作在影片结尾得以揭示并完成，之前所有松散无序的影像就将自动排布，组织成前后交互的隐性推进，进尔取消“松弛影像”的意义。这个在结尾爆发出来的显明动作，如同一颗被发现的肿瘤般反过来回溯出整个影像织体是如何酝酿出它来的。日常生活的无序、松散被瓦解了，这首颂歌也就暴露出它不轨的意图，不再有它自身应当具有的艺术价值。 我们可以看看侯孝贤在《咖啡时光》中是如何来完成“松弛影像”。日常生活的颂歌以相似的方式进行：一种隐蔽的观察视角，无论是在室内刻意拉远的镜头，还是在列车上隐蔽的机位，都旨在还原现实生活的感知方式。虽然《咖啡时光》同样只有一个动作，但这个动作既不在开首，也不在结尾，而是被安排在影片中间极不显眼的一次母女日常对话中：极其不经意地，女儿向母亲透露了自己怀孕的消息。对话因此停止，两人陷于沉默之中，而摄影机则在房间一角远处默默地观察着她们。 《咖啡时光》里的这个动作对整部影片无疑具有绝对意义，但它并没有像《清水里的刀子》出现的情形一样将整部影片“硬化”，反而像是在平静湖面轻轻投下的一粒小石子，荡漾开一圈圈的涟漪。它取消了动作所能创造的阐释强力，并一种迅疾的方式将所有松散的影像联系起来。这是真正的日常生活颂歌，是比现实更高级的影像真实。相反，《清水里的刀子》违反了现实生活的崇高法则：即想以新现实主义的影像风格（我们能找到一个极为相似的例子是埃曼诺·奥尔米的《木屐树》）来完成一个具有决定意义的动作。它企图调和两类影像（时间－影像与动作－影像）殊异的运作方式，但最终失败。

主流文化对回族文化了解太少，很多人认为“回族没有自己的民族文化，与汉族的不同仅仅是宗教”。但如果你在全世界走过很多地方，你就会发现，很多回族的文化都是本民族独有的，与汉族以及世界其他穆斯林民族都不同。这部电影令我十分失望，但可贵的是，它用镜头真实记录下了很多回族独有的文化符号。

本文仅代表作者个人观点，如有错误欢迎指正，如有不足欢迎补充。文中所指的“回族特有”，也不完全仅限于回族，有的文化符号在回族的兄弟民族东乡族、保安族、撒拉族中也有传承。

1.大/巴

片中主角的儿子称主角“大”，而称主角的兄弟（自己的叔叔）为“巴”，这跟汉族的称呼方式完全不同。这是回族特有的对亲戚的称呼，在全国都有不同程度的文化残留。在本人故乡，通常会称呼自己父辈的回族亲友为“大”（汉族则称“叔叔”），西北某些地区会称叔伯为“大大”而称父亲为“大”。这一奇特的称呼方式在古汉语中毫无依据但是却跟波斯语或突厥语中的称呼相似。维吾尔族至今称自己的父亲为ada，与回族相似。明朝的《回回馆译语》中记载“回语”（当时指波斯语）中父亲的发音为“迫得儿”，疑似是“大”的词源。“巴”或“巴巴”不仅称呼叔叔同时也是一种对长者的敬称，比如“阿里巴巴”的意思实际是“阿里先生”。回族会称呼一些德高望重的高级知识分子为“巴巴”，意为“尊敬的导师”，比如“胡登洲巴巴”或“刘介廉巴巴”。

四川阆中的“清真巴巴寺”

一些汉族地区也有称呼父辈亲属为“大/大大”的习惯，特别实在华北和山西地区的农村较为常见，不过可能只是一种单纯的语言异化。甘肃和青海的回族还有更加独特的称呼亲戚的方式，往往都能在中西亚的语言中找到词源。这些对亲属的称呼都是回族民族语时期的语言残留。

2.静坐/冥想

片中大量出现主角独自静坐的画面，比如影片最开始主角一回家就在床前静坐。不了解苏菲派伊斯兰教的朋友可能会以为这是在表现主角老态龙钟，主角坐着只是在休息。实际上，据本人理解，老人应该是在静坐冥想。或者可以理解为“打坐”或者“坐禅”。与佛教禅宗的“打坐”有着相似的哲学依据和相同的起源地。这种静坐冥想被认为是修行的一种，在西北苏菲主义流行的地区较为常见。苏菲穆斯林在静坐的时候通常会思考人生哲学、感知真主的存在等等，中国回族众多知名先哲对此也多有推崇。一些中国回族特有的教派甚至还系统地吸收了禅宗的修行方式。

这种“静坐”看似简单，实际上要做到长久的安静独坐、抛弃杂念且专心思考不是那么简单的一件事情。本电影的主演杨生仓老人每次静坐都如此“有神”，显然是多年的习惯使然。

主角坐在床上。墙上悬挂的，正中间的是阿里剑，两侧的是经文对联。

3.中式阿里剑

上图画面中央的挂画是“阿里剑”艺术，是指用宝剑的形状书写经文。传说中“阿里剑”是穆罕慕德圣人传给哈里发阿里的，为伊斯兰教传说中的圣剑。“阿里剑”在穆斯林世界很常见，但这种方正对称如同一把中国宝剑的“阿里剑”则是回族独有，常见于西北部分地区。“阿里剑艺术”在传播过程中总会与当地人对宝剑想象结合，在中东国家，“阿里剑”的性状更像传统的新月弯刀，东南亚的“阿里剑”则像有点像“马来克力士剑”。

一个更加具象化的阿里剑书法艺术，来源见水印。

4.经文对联

汉字是方块字，因此可以竖着写成对联。但是阿拉伯语不是方块字。于是中国的回族先哲们就将阿文写成方块形状做成对联。在某些地区，回族会在春节贴这种经字对联。

商品化的经字对联，来源见水印。

5.中国体

“无知导致偏见”，某些人对阿拉伯文一无所知，看到回族悬挂阿拉伯文的东西就指责这是“民族异化”。实际上，尽管这些写出来的都是阿拉伯文，但用的是源远流长的中文书法艺术技巧，用的是中国的毛笔、中国的墨水和中国的宣纸。而传统的阿拉伯语则是削尖的空心芦苇写的，笔触细而线条婉转。回族用的是毛笔写在宣纸上，因此笔触较粗，能看到明显的墨韵，同时又结合了世界各地伊斯兰书法的技巧，成品又与中文书法有不同的气质，国际上称为“中国体”。电影中悬挂的书法笔触较粗，明显属于中国体。回族悬挂的经文往往都是中国体写成。清真餐厅的清真标识在统一称为国际通用的halal之前，也源自是中国体书法。

中国体阿拉伯文书法

6.烧香/回香

电影一开始，主角在香炉里点了三根香。汉族的宗教特别重视点香这个问题，回族疑似是受到了这个影响，也有说法是以为伊斯兰教在东传时受到印度的影响使然。回族为了强调与汉族宗教的不同，点香或者买香一定要是单数，所谓“认主独一”而与汉族“好事成双”不同。回族的香被称作“回香”或“伊斯兰香”，据说材质和香味与汉族的不同。回族家庭中有的会设置香炉，在某些特殊日子会点香。部分回族的寺庙甚至会设置香炉并且追求“香火不断”，访客还需要花钱进香。而在伊斯兰教诞生的中东地区，并没有特别在意点香这个问题。在印巴地区倒是有类似风俗。

7.西北炕/坐床/经床/经房

回族传统的宗教仪式：所有人围床而“坐”（跪），地位最尊贵的阿訇在最中间，其他人在床沿，辈分较低的人则在床下；床的中间放有床桌，桌上有香炉、经书等宗教物品。

对古汉语稍有了解的人都应该知道“床”在古代指的是一种坐具。古中国“坐床”是一件充满仪式感的事情，通常只有一群人中地位最高贵的人才会坐在床上。古汉语中的“坐”相当于今天的“跪”，日本韩国还保留着这种古典的“坐”姿。今天的回族还阴差阳错地保留着这一风俗。

本电影大量出现的那个挂着阿里剑和对联的床的场景是一种宁夏的土炕，跟东北的炕有相似的地方但是也有不同。最大的不同是，回族会在炕上从事一些非常正式的事情，比如宗教活动。本电影开头一群穆斯林集体为亡人做祷告的画面是本人认为最成功的画面，它很好地还原了回族传统的宗教仪式。一些传统的回族民居，甚至会专门有一间房，房间内装饰有宗教物品，中央摆放一个长床，专门用作定期从事宗教活动的房间，即所谓“经房”。一些没有经房的家庭，则会在重要的宗教仪式场合临时搭建一个床用来念经，比如我家在给祖父“过周年”的时候，就把客厅的沙发拼在一起组成了一个大床来供大家跪坐。除了宗教活动，回族在炕上也有自己的一套礼仪，比如“差辈不同炕”，此外，在少数极其严肃的场合（比如两名阿訇辩经），在炕上不能像电影里两个人唠家常那样随意地坐着，也需要像宗教仪式那样跪着谈，即所谓“正襟危坐”。

这种“坐床”的风俗不仅限于回族或伊斯兰教，比如藏族中“坐床”是一种专门的仪式，佛教也需要坐在床上举行宗教活动。回族之所以会在意跪坐在床上，一方面是出于伊斯兰教跪坐的宗教礼仪，另一方面是回族没有中西亚国家那么流行地毯——在那些国家，通常都是跪坐在地毯上。

8.无常

影片中主角多次提到了“无常”。伊斯兰教认为人肉体死亡后精神不灭进入永恒世，即脱离了人世间的常态，故称“无常”。这个词反映了回族独特的生死观的汉语表达。

9.丧俗/悼亡

回族有自己独特的丧俗和悼亡，疑似是受到了周边民族的影响。电影讲的是关于主角为自己无常的发妻“过四十”要宰牛“献牲”的故事，可见“过四十”是当地非常重要的一种风俗。有关丧俗全国回族有各种讲究，有的额外在意“过头七”，有的在意“过周年”，有的地区礼法极细、花费奢靡。这些丧俗很多都融合了当地民俗。然而伊斯兰教法里倡导的丧俗到底是什么、电影中耗资巨大地宰牛“献牲”这种做法是否符合伊斯兰教提倡的薄葬，这些在宗教界还是有争议的，中国回族的做法跟世界其他地区穆斯林是有差异的。按电影里表现的，似乎是主角家全部自己出资款待亲友，而不是像汉族那样大家各自凑“份子钱”。

10.油香

电影中主角的女儿问如何过四十的，主角回答过“宰鸡炸油香”。油香是全国回族都共有的一种独特的文化，回族为油香的起源创造了很多民间传说，然而实际上这种风俗是中国回族独有的。我个人的研究认为，回族的油香和汉族的馒头、月饼和烧饼可能是起源自文献中记载的古代胡人的“胡饼”，可能是由于当时胡族游商为了漫长的旅途准备的一种容易保存的食物，与突厥语民族的馕功能相似。除了“炸油香”外，回族在节日或纪念日还有撒子、油馃子、麻叶、油条、麻花等油炸食品。天津的“十八街麻花”正是当地回族的杰作。重要日子制作油炸食品在汉族中也不少见，笔者故乡的汉族人也会在亡人纪念日炸油条，春节也会用“下油锅”的方式庆祝。似乎是因为古代中国缺少食盐，无法通过腌制来防止变质，只有油炸食品能较长时间保存。

常见的油香

11.汤瓶

电影中出现过主角用汤瓶洗小净的画面，汤瓶也是中国回族独有并且普遍的一种文化符号。回族的“清真牌”甚至都是以汤瓶为标志。关于汤瓶也有种种民间传说，但本人以为最靠谱的说法，应该还是干旱地区的行游商人们对于水的重视使然。世界其他地区的穆斯林未曾见有以汤瓶作为族群标志的。

宁夏银川新月广场的汤瓶形象

12.白帽/四角帽

影片中几乎所有的男性角色都一直带着白帽子，这并不是电影的夸张，在西北回族中确实有这种风俗。有的极度传统的回族家庭，现在还有一直带着帽子不取的习惯。重要的节庆或宗教活动，很多城市化的回族也会刻意戴白帽子，有的清真寺甚至还专门为访客提供白帽。此外，回族商贩和宗教人士也会经常戴白帽。

虽然小白帽在外国穆斯林特别是在阿富汗也很常见，但是意义完全不同。笔者初到国外时，依国内风俗戴了小白帽，结果引起了巨大的误解。据本人观察，在其他穆斯林国家只有少数宗教人士才会一直带着白帽子，并且有的外国穆斯林可能一辈子都没怎么戴过帽子。回族对白帽子的独特用心，可能是古代哈喇子模等中亚国家的文化遗产，也可能是古中国“君子死，冠不免”的精神传承。

即使极少参加宗教活动的回民，至少在丧礼时也会戴上白帽子以表示肃穆。这种“丧礼戴白帽”的风俗其实在中国各个地区各个民族中都有表现。白帽还有几种特别的戴法：电影开头展现过一种翘起四个角的小白帽，此外还有六个角的、八个角的等等。跟古代的道士帽倒是有点像。

13.盖碗茶

电影中主角去村干部家中做客商讨自己坟地的画面时，出现了“你坐着喝茶”的对话，这时主角被敬上了一杯盖碗茶。这个盖碗茶也是回族特有的文化符号，西北西南尤其常见。回族人尤其重视喝茶，云南回族甚至有“自洁、行善、喝普洱茶”的格言。西北回族还创造了八宝茶等独特的喝法。今天部分汉族地区如成都，也有喝盖碗茶的习惯，不过细节差异较大。

宁夏的八宝茶，也可以算作是盖碗茶的一种。

14.乡佬/坊

讨坟地那一幕出现了这样的对话，那个疑似村干部的人告诉主角要他找“乡佬”商量一下。所谓“乡佬”是回族特色的社区“坊”里比较有威望的居民。回族所谓“坊”与今天的汉族不同，回坊以清真寺为核心，坊内有自己的一套组织结构，每个坊通常有自己的伊斯兰学校、食品供应链乃至商业集团等。最著名的当然就是西安的回坊，倒是与古汉语中的“坊”有点相似。换言之，“乡佬”相当于是“坊”的“居民委员会”的成员。基层的一些事务，乡佬们会有一定程度的干预来维护回族社区的团结和稳定，所以主角的坟地的事也需要获得乡佬的同意。电影中也提到家人跟主角商议过四十那天要不要请全坊人来，主角表示这样花费会太大。

这个片段我认为是表现主角对生死的无奈，连自己的一块坟地都不能自己决定。

甘肃临夏的“八坊十三巷”完整地保留了回坊文化

15.阿訇

片中多次出现阿訇的形象，回族人群中阿訇往往带着独特的缠头，让人一眼就能认出。很多人认为阿訇就是伊斯兰教中的学者的意思，所以当代汉语把所有穆斯林学者都翻译作“阿訇”，实际上这是极其不准确的。你跟一个阿拉伯人说“阿訇”，他绝对不会明白你说的是什么。伊朗的什叶派穆斯林倒是有名为“阿訇”的宗教职位，但是其工作性质与中国的阿訇完全不同。

阿訇是中国回族特有的一种尊称，他实际上应该是包含了“巴巴”（导师）、“毛拉”（学者）、“伊玛目”（教长）和“谢赫”（首领/智者）等多层意思，他不仅是当地清真寺的领袖主导日常的宗教活动（如礼拜）同时也是回坊的领袖主持一些民俗活动（如宰牛、起名），并且往往还是老师教授基础的礼仪和知识。这个词应该是源自前伊斯兰时代中国“三夷教”对于自己的首领的称呼。

16.老人家

影片中有这么一个片段：主角隔着门向“老人家”问话，问牛不吃不喝是怎么回事，老人家回答“真主玄妙，凡人猜不透”；然后主角提出能给他的牛“照一下”，老人家说要去，门开了后又突然说不去了。估计就算土生土长的内地回族也没看懂这一段是什么意思。

这个“老人家”是一个“门宦”的掌教人，片中似乎指的是主角所在门宦的领袖，又称“太爷”或“穆勒师德”。“门宦”是一个宏大又有争议的话题，这里就不展开说了，简而言之是中国回族特有的一种政教合一的封建制度，属于伊斯兰教苏菲主义，每个门宦都是一个大家族并且往往互不通婚。“老人家”作为苏菲主义宗师，有不同程度的神秘色彩，通常被认为是与真主沟通的媒介，有的还宣扬可以展现“真主的奇迹”。他们通常也有极高的宗教修养和汉文化造诣，在基层还从事着指导精神生活、协调邻里纠纷、维护宗法制度、组织大型宗教仪式等工作。“老人家”地位尊贵可以不参加生产活动而靠族人来供养，并且往往是世袭的，这样就让整个门宦的资源都集中于老人家所在的宗族，形成了“大宗”，然后“大宗”则承担起整个宗族的领导工作。这种制度倒是和《周礼》中的宗法制度和现在一些南方汉族的宗族社会有几分相似。当然，这种制度也是有不少问题的。比如某些地方的老人家通过念经、修寺等借口搜刮民财；有的地方“大宗”欺压“小宗”，逼得“小宗”自立门户甚至演变成宗族械斗。但不管怎样，这都是西北地区回族的一种独特文化。西北一些没有门宦的回族以及中东部的回族通常还是依靠阿訇来领导。

电影中的这一段是相当珍贵的影像。因为门宦往往是神秘的，我自己也从未见过跟老人家对话是怎样的。片中的老人家似乎是为了保持自己的神秘色彩，所以欲行忽止；片中的对话似乎隔了一座庙门？我也不太明白；那个“照一下”是什么意思我也没懂。片中的这一段意思应该是为了表现主角的内心充满了疑惑和惋惜，以至于要上门找老人家来解答。

17.经名

片中给新生儿取经名这一段是最让我吃惊的，因为这跟我故乡的风俗差异有点大。回族出生后不久会由阿訇来取一个“经名”，即《古兰经》中出现的名字，以几位圣人的名字较为常见，如穆萨、阿里、哈桑、优素福等。有的家庭会以经名称呼自己的孩子，比如电影中就称主角的女儿“法图麦”。这个取名方式也是中国独有的，不过似乎各地风俗差异很大。笔者的故乡是孩子到入学年龄，去清真寺受经堂教育的时候才取经名；有的地区是阿訇随意地念经，念到某一段孩子开心了就用那一段中的某个名字取名。电影中这样念了三段经就取名的我是第一次见到，似乎这种做法更为传统吧。

18.法图麦

影片中主角的女儿被称呼为“法图麦”，法图麦是回族最常见的女性经名，原人物是圣人最宠爱的女儿、哈里发阿里的妻子。最准确的音译应该是“法蒂玛”，疑似是从中西亚语言中多层转译而成。大部分宗教人物的名字包括圣人的尊名都被标准化的译名取代，但是“法图麦”这个民俗化的名字还是被保留了下来，因为她在回族中享有崇高的地位。部分回族甚至称她为“mama”，还有专门的节日“法图麦日”来纪念。中亚和土耳其对于法图麦也很推崇，有著名的“法图麦之手”，或许回族是受其影响。

19.洋芋擦擦

主角亲戚来借口梁，主角用洋芋擦擦招待了他。这是回族的一道特色食品，不过仅见于西北部分地区。是用土豆切成丝蒸熟而成，健康程度相当高。西海固土地贫瘠，土豆是主要农作物，所以用土豆做出了各种奇特美食。

改良版的洋芋擦擦，添加了更多的调料。电影中的是只有土豆丝的纯净版，更加健康。

20.羊

今天很多中国人特别是老年人似乎讨厌羊，甚至在相亲市场上把“属羊”的放在鄙视链末端，认为羊肉是所谓的“发物”，会不利于伤口愈合。如果你读过史书就知道羊在古中国地位是很高的，与羊相关的典故和成语有很多，宋朝以前帝王将相是以羊肉为主要肉食的。回族人民由于特殊的饮食习惯，额外会重视养羊、放羊和烹饪羊肉。在全国回族多的城镇，有不少以羊肉为主的清真美食。比如河南的羊肉烩面、东北的羊肉汤、陕西的羊肉泡馍、内蒙的羊肉烧麦等等。电影中就多次出现了放羊的意象。

电影中出现过两种羊，开头的羊因该是俗称的“大尾羊”，毛色略黄，通常无角，尾巴较大，见于甘肃、宁夏、内蒙古、新疆等地区。结尾出现的羊应该是宁夏特有的“滩羊”，其中又以盐池县出产的滩羊最为著名。除了羊肉品质好，羊毛品质也很高。这些特有的品种羊，是当地回族几代人精心育种的结果。在全球化大潮的今天，中国本土的猪、牛都受到了巨大冲击，有的本土品种甚至都面临消失，唯独羊肉品种依然坚挺甚至出口到国外，这也正是季度严酷的自然条件培养出的顽强的民族韧性创造的奇迹。

宁夏滩羊。毛色白，有的羊会有“黑脸”的性状。

有人觉得羊肉膻，那一定是他没有吃过好羊肉。有的南方人不会养羊，像养猪那样把羊圈起来喂谷物，这样的羊肉肯定是会变得膻臭的。像电影中那样放养的品种羊，才能真正达到肉质鲜美。真正高品质的羊肉，根本不需要任何调料，直接用白水煮熟，完全品尝食材本身的味道，所谓“千里莼羹，未下盐豉”。

西北回族传统的手抓肉，各大清真餐厅有售。点菜前记得问下羊肉的品种和源头。

随着城市化的加剧，很多文化都在逐渐消失。但这部电影为我们保留了难得的影像证据，尽管它节奏杂乱、结局突然、剧情缺乏连贯性。导演作为东北汉族，对当地文化也有明显的了解不到位和表达错误的地方。但介于它记录下来的珍贵记忆和当地群众毫无粉饰的精彩演出，还是有值得一看的地方。

好几次电影节上错过，又一直没下到资源，今天趁着上映末班车，换了一小时地铁，在诺大的放映厅里只有五个观众的情况下，终于赶上了这部电影，搁置很久的影评也可以有个初稿了。

个人而言还是非常青睐这一类主题的，对于80一代的远商业片导演终于冒头也是满怀了关注和期待，难免有一些私心的评价是不那么适合大多观众的。本文的目的，只是为分析80一代导演作品进行一个铺垫，并尽量客观地，提出一些可能去欣赏和理解这部影片的角度。也欢迎批评和指正。

总体而言，和大部分观众的观点应该不会有太多差异（虽然我还一直忍着没看影评）：这是一部有板有眼的学院派电影，也可以说，这是一部比较优秀的学生作品。影片中对于构图、色调、前中后景的细腻设置、镜头移速的耐心把控，特别是对于黄金分割线的执着，可以说做到了极致。对于经典油画的致敬，也让影片添了不少古典时期的色彩。

虽然多次出现伊斯兰教，真主、安拉、默罕默德等等，影片应该说跟宗教的关联不大，或者宗教只是一个载体。其最大的特色，是将世俗中的琐碎，进行高度的仪式化。以至于在观影中后期，老人的每次皱眉、牛的一呼一吸、切土豆时刀的一起一落，都成为一种仪式，让人不敢喘气。

从这个角度来看，这部影片是近乎完美地呈现了其初衷的，影片中所能看到的外界干扰极少，整个观影体验很流畅、纯粹，也不枉一个土象星座导演的苦心。

当然，完美会有完美的问题。一个是缺少惊喜，一个是缺少新意和张力。这是为什么我给到它3颗星，或者3星半的原因。但这作为一名年轻导演的处女作，还是可圈可点，毕竟导演的审美存在感很强、对于整个影片成型的把控力很足，有值得期待的空间。

硬伤没什么好说的，毕竟鸡蛋里也总是能挑出骨头，喷子也不差我一个。另外作为以景叙事的影片，叙事方面没什么可挑剔的，很工整，拿捏到位，因为过强的叙事只会破坏画面的仪式感。

我主要想分享几个值得回味的意象或者片段：

1. 窗子

在影片前中后主要出现了三次窗子的特写：第一次，老人一家决定要宰老牛，老人满脸纵横，透过窗子望老牛，老牛似是回头；第二次，老人之弟媳生产，老人和弟弟在窗外，虽是焦虑但无能为力；第三次，天降大雨，老人在屋内晾裤腿，老牛在屋外淋雨，两者对视。

窗内和窗外之间，无形地划出两个世界。第一次是决定他者命运的世界和被决定命运的世界，第二次是生死关头的世界和无能为力的世界，第三次是活着而不自由的世界和将死而向往自由的世界。

（图片不全，仅供参考）

2. 洗漱

老人在片内进行了三次洗漱，从洗澡，到洗脸，再到洗澡。插句题外话，大西北缺水是众所周知，片子可以用的水已然比很多年前多了很多，但水的精贵，着实为每个有水的镜头增加了仪式感。同时，一定要喝清水的牛，它在家中的地位可想而知。

这一组三个画面拍得还是可圈可点。从一个完整的洗澡（导演愣是让老头转了一圈），到惜水如金的洗脸，到一个局部的洗澡，光线和构图，个人而言是本片最佳了。我不愿过多深究这一组景的内涵，记得是杨德昌说过，喜欢拍人上厕所的镜头，特别是中年男性，没什么太大意义，就是展现生命的一个自然状态，特别是生命走下坡路的一个自然状态。它本身不是十全十美的，所以才美。大抵如此吧。

顺口一提，窗子和洗澡的镜头，导演都是有始有终、头尾呼应去拍的，以及不止这两个，还有放羊、打水，等等。足以见得强迫症之深不见底。

3. 放牛

暂时叫这个名字吧。个人感觉是本片的高潮片段，看起来没有起伏，但足以让我这种闷片爱好者的情绪喷涌而出。这是牛作为核心主角存在感最强的一个境头，从老人牵牛、放开牛绳，到牧羊人打水，羊不见了只听牛声，这一幕可以说拍得很诗意了。

仿佛在这一幕，牛的灵魂已经出走，跟老人正式说了再见。也仿佛这一幕根本就没有发生过，只停留在梦中。在运用这种短暂的、幻觉一般的场景，去点明主题、烘托气氛上，最近几个出彩的80后导演做的倒是如出一辙，这也是以后我想着重分析的一个点之一，在这里就不细说了。（参考毕赣 路边野餐 及 忻钰坤 暴烈无声）

最后写一些小彩蛋：影片全程的静默感（没人发声，虽然只有五个观众），是一个人坐在家里看盗版资源所无法获得的。特别是当影片结束，因为短得可怜的演员表和感谢名单，有种戛然而止的气氛，这之后五分钟依然悄然无声，我一回头，发现一个人也没有。走出影院的我，感觉也如雪地里的老头，说是要去做件什么事，其实就是走了个来回，感觉缺了些什么，却又说不出个所以然。唯一获得的，就只有静默了。

所以宣发的标题，我感觉不应该是清洁上映，而是静默登场。

（如果有人能看到这里，我觉得你也很厉害。如果你还没有看这部电影，那么去买电影票吧，你一定可以充满感动地看完。）