导演: 曹保平编剧: 曹保平 / 武皮皮 / 焦华静主演: 黄渤 / 周迅 / 祖峰 / 张宥浩 / 周依然 / 更多...类型: 剧情 /
悬疑 /
犯罪制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话 / 日语 / 德语 / 胶辽官话
上映日期: 2023-11-25(中国大陆)片长: 144分钟又名: 怒海 / Across the Furious Sea
IMDb: tt12151818
作者:枨不戒
《涉过愤怒的海》用了犯罪悬疑的故事结构,绚烂的视觉呈现,内核讲的却是家庭伦理的悲剧。以留学生小娜的意外死亡,跟随沾染鲜血与愤怒的镜头,将两个家庭的过往层层剥离,揭露出人性的复杂与可悲。
以心理学的眼光来看,电影里出现的每个人,人格上都有着或多或少的缺陷,悲剧在于,这些有缺陷的人遇到了一起。亲情的捆绑下,伤口在痂壳下渐渐化脓,爱情的挣扎中,弱点的暴露只会带来无尽的坠落,他们不仅没有得到治愈,反而在纠缠中走向深渊,最后一切无法挽回。
第一个分析对象,当然是主要嫌疑人李苗苗。这个富二代留学生,二次元角色扮演爱好者,是典型的反社会型人格。六岁时,因为奶奶病重,父母为了照顾老人不能如期带他去日本旅游,他在病房大闹,拔掉了奶奶的呼吸机管道;7岁,他在池塘炸青蛙,残忍地虐待动物;再大一点,他和妹妹一起玩蹦床,用力蹦跳把妹妹弹出去,导致三岁的妹妹截肢瘫痪。
李苗苗和小娜在一起后,感情好的时候两人你侬我侬,为了表示对小娜的眷恋不舍,不想让小娜离开,会夸张地扔掉小娜的鞋子;可是两人感情降温的时候,他也会因为小娜的抱怨,暴力地将小娜压在窗台上,用暴力和威胁来惩罚她对两人关系主从次序的逾越。他殴打室友,导致对方摔掉了一颗牙,当小娜带着室友来找他时,他的认错方式,却是神情淡定地拿起扳手撬掉自己一颗牙。老金来到京都,找到李苗苗时,面对老金,他眼皮不眨地撒谎,说自己是李苗苗的室友,顺利脱身,在楼下再次遇见老金时,他甚至还友好地递给老金一瓶水。
反社会人格的特点是缺乏同情心,完全不在乎别人的感受;控制欲强,周围的人必须服从他的规则和意愿;没有道德观点;犯错后不会感到愧疚,没有悔改之心;对自己和他人都很淡漠。这些特征,在李苗苗身上的表现都很明显,他就像一颗定时炸弹,不知道什么时候就会爆炸。
小娜是典型的讨好型人格,这种缺陷,注定了她在爱情中盲目而软弱。老金和前妻在小娜年幼时离婚,两个人都不想要小娜,最后是老金迫不得已留下孩子,于是小娜很小就知道自己是个累赘,是不受欢迎的。她从来不向老金提要求,总是很懂事。她发高烧时,老金用湿毛巾给她降温,却粗心地盖住她的口鼻,她都快要窒息了,却不敢叫一声;老金出海打渔,把她独自一个人留在家里,最长的一次把她放在家里十一天,害怕的她躲进衣柜里画太阳,却不敢向父亲抱怨。
长大后,她来到日本留学,在学业之外打了好几份工,前后谈了两次恋爱,这些事情,她从没和老金说过,因为她要懂事,她不想父亲担心。面对李苗苗情绪上的喜怒无常,她的选择是忍受,只要李苗苗说一句爱她,她就愿意把自己奉上,不管他的表现有多么反常,他对周围的人多么暴虐,她都不在乎,只要他爱她就好。她一遍遍地试探男友,是不是会一直宠爱她,是不是会一直包容她,可是当激情消退后,这种没有安全感的试探就变成了“作”,她越是害怕,就越是会被抛弃。
童年的缺爱,让她把自己的世界建筑在爱的前提下,一旦男友对她的爱消失了,她的世界就崩塌了。李苗苗情感经历了两次冲击,李苗苗原形毕露后,他们分开过一阵,她做兼职的店长正巧在此刻表白,新恋情拯救了她,她迅速和店长同居,过起甜蜜的两人世界,可是当她发现店长只是把她当作初恋的替身后,绝望的她只能重新回到李苗苗身边。看清楚她真实的样子后,依然能够接受她的人只有李苗苗,所以她不能离开他,她要用尽全力对他好,如果他不高兴,那一定是她的错,哪怕付出生命的代价,她也要祈求他原谅自己。
讨好型人格的根源是恐惧。因为原生家庭缺乏爱和关注,所以内心没有安全感,特别害怕冲突;因为害怕引起别人的不满,所以不敢拒绝;因为害怕麻烦别人,所以不敢表达自己的需求,压抑自己的情绪;总是主动道歉,哪怕犯错的不少自己;对自我没有认同,害怕别人看清自己后就会远离自己,需要从外界的评价中找到价值感。
整部电影的故事是由老金的愤怒撑起来的,一个父亲痛失独生女的愤怒,千里追凶的愤怒。可是这些所有的愤怒,都指向了他自己,对李苗苗的愤怒和对真相的执着,不过是他内心的一种投射。
小娜临死前,最后一个电话是拨给了他,而他因为出海关机没有接到这个电话;小娜活着时,他总是忽略孩子的情绪和需求,以一句“这孩子皮实”就带过去了;小娜在日本的生活和感情,做父亲的他竟然都不知道……他无法接受自己作为父亲的失职,无法接受自己错过了女儿求救的最后机会,这个负担太沉重,他只能向外转移,把潜意识里对自己的怒火撒向嫌疑人李苗苗。为了证明自己是个好父亲,他千里追踪,闯进李烈的家里,跟踪景岚的行踪,用血亲复仇的激情,暂时蒙蔽自己的大脑。
老金其实是典型的自恋型人格。电影开篇的时候,他在渔船上说,自己辛苦打渔是为了给女儿留学;在日本的时候,他和翻译坐在小酒馆里喝酒,他说自己这辈子就是为了女儿;在面对李烈和景岚的时候,他也一次次提起被害的女儿,用正义将自己包裹。其实,他不是为了女儿,他只是沉迷于为了女儿的这种感觉。
和工友谈起女儿留学时,他嘴里自谦,说女儿只需要管好自己就好,可语气里的炫耀遮都遮不住,他享受的就是这样被众人羡慕称赞的时刻,女儿的懂事和有出息,就是他胸前的勋章,是为他增色的;为了抓住李苗苗,他从日本回国,将前妻一个人留在异国处理后事,为了得知真相,他从小娜的葬礼上离开,缺席火化现场。他感动于自己为女儿赴汤蹈火的叙事,他也迫切需要验证自己的猜想,证明一切都是李苗苗的错。直到电影的最后,他才正视了自己的缺席与失职,从自恋中走出,可一切已经太晚了。
电影中另一个重要的角色——景岚,则是控制型人格。景岚看起优雅大方,讲道理,是个知识分子模样。面对老金的愤怒,她理性克制,四两拨千斤,把老金说服了。她先是点明车上有刀,表示已经知道老金的打算,然后说自己见过小娜,打感情牌,体谅对方对女儿的感情,最后给出承诺,说自己三天之内会带着儿子来见老金。并且保证,如果是儿子做的,她一定会大义灭亲。卡车上的一场戏是教科书级别的,她明明是弱者,却用语言运筹帷幄,操控人性,让占据上风的老金听从了她的建议。只看这场戏,就知道这个女人不简单。
可是转过身,她却说话不算数,秘密将儿子转移到安全的地方,利用人脉运作马上将儿子送出国。儿子暴起伤人,面对剑拔弩张的场景,她冷静安抚住儿子,让前夫赶来善后;面对老金的闯入,她假装紧张,诱导老金进入地下室,轻松就把他困住,让他再没有还手之力。在天降鱼雨中的那场追车戏,哪怕是穷途末路,她也毫不慌张,依然在想办法甩掉后面的人。
你会发现,一切的一切,都在景岚的掌控之中,这个女人有着钢铁般的意志和行动力。控制性人格的特点就是不相信人,她一定要做强者,不能被别人利用,不能软弱;她永远是对的,别人是错的;意志力超强,不撞南墙不回头,撞了南墙她也不会放弃,会和你斗个两败俱伤。景岚表面上同情小娜的遭遇,实际上心里并不认同,她做的一切都是给儿子争取时间。李苗苗不想走,几次跑出去参加展会,前夫也说过让李苗苗入狱,这样既能保住性命,还能得到教育,但景岚完全听不进去。以为儿子死了,她的第一反应是驱车追逐老金,要让他为儿子抵命。
李烈应该是回避型人格。作为父亲,他知道李苗苗做的所有事情,在年幼的儿子展现出危害性的时候,他没有严加管教,帮助儿子建议秩序认同,而是利用自己的能力抹平痕迹。哪怕是小女儿因为儿子成了残疾,他也没想过让儿子受到惩罚,而是把儿子送给溺爱儿子的前妻,自己眼不见为净,钻在自己的壳里逃避作为父亲的管教责任。
李苗苗在出国之前,意识到自己再也无法继承父亲的资产后,他第二次向妹妹出手,在小丑盒子里安装腐蚀性液体,再一次伤害妹妹。李烈明明该愤怒,该放手,可他对儿子的态度,却是“他可是我儿子”,一副不离不弃的好父亲样子。可是私底下,景岚问他,是不是很想儿子死的时候,他却说不出反驳的话。
回避型人格在面对冲突时,会习惯退缩。当老金闯入李宅,与李烈和他妻子展开剧烈搏斗,甚至把刀夹在他脖子上,可李烈事后的反应却是息事宁人的让老金走人,不走才报警。回避型人格会回避社交,以李烈的财富地位,应该有自己的律师,也应该认识一些有能量的人,可儿子出事后,李烈除了与前妻联系,带着助理前去蹲守老金,并没有向其他人求助。
回避型人格的另一个特点就是情感抑制,电影中李烈的小女儿共出现了三次,其中两次都是危机状态,但没有李烈和女儿的同框画面,不仅如此,李烈和现任妻子,和李苗苗,都没有出现交流的画面。他的情绪总是被压抑,不敢将真实想法说出口。结尾他在船上的发疯总算是给这股压抑的情感一个出口,但处理的方式太仓促,显得失真。
从人物分析上,没有一个人的情感是健康的,其实这些人格缺陷,除了反社会人格,其他几种,大部分人身上都或多或少有点,只是没有发展到病态。而当这些人聚在一起时,我们可以明显看到,当父母无法正视自身问题的时候,家庭教育往往也是缺失的,李烈和景岚的逃避包庇,没有给李苗苗竖立规则,而他们的推诿和冷漠,又加重了他心中的不安全感,使他在自私残忍的道路上越走越远。老金没有给小娜爱,没有给过她肯定和关心,所以她才会飞蛾扑火地陷入与李苗苗的纠葛中,最终失去求生本能,走向绝路。
《涉过愤怒的海》在情感上做的比较细,每个演员的演技都发挥的很好,但是在故事结尾的处理上,还是稍显仓促。小娜的悲剧,老金和原生家庭当然要负责,但是作为催化剂的李苗苗才是主要责任人。一个反社会型人格对上讨好型人格,简直是严丝合缝的榫卯结构,两个人权力完全不对等,我不相信李苗苗对小娜没有进行情感操控。
有多少罪恶假借爱的名义?有多少伤害躲在亲密关系背后?小娜的死,是以爱为名的一场绞杀,她最大的错误,是没有学会自爱。她将那么多爱给了别人,将那么多的善良分给别人,却没想到给自己留一点点。
这个傻孩子,她要知道,这个世界上,只要有一个人真正爱她,她就能得到救赎,哪怕,这个人是她自己。可惜,她太年轻就遇到了李苗苗,让她没有时间去等到这一天的到来了。
男导演的父权批判,《涉海》做到了吗?
深焦DeepFocus 评论 涉过愤怒的海2023-11-27 23:07:55 已编辑 北京
这篇影评可能有剧透
由曹保平执导、编剧,武皮皮、焦华静联合编剧的电影《涉过愤怒的海》(以下简称《涉海》)在观众的多年期盼下终于上映。这部自行分级的“狠片”是导演曹保平“灼心三部曲”的收官之作。“狠”是犯罪类型片的感官强度,是大尺度的社会表达。“灼”在于故事局面的反转,复杂困境的无解,和人物内心的矛盾。编剧之一的焦华静曾和曹保平合作过《狗十三》(2018)。《涉海》在内核上延续了其对成长创伤的表达,在一个魔幻复仇故事里讲家庭、讲关系、以及人的状态。它用类型元素讲述了一个反类型的故事——一位父亲在为女儿复仇的过程中发现真相竟指向了自己。影片运用这一发人深省的设计,揭示了原生家庭中持“爱”行凶的悲剧,以及无法逾越的代际隔阂。这不仅仅是如《狗十三》一般的青春残酷物语,更是一次当代儒家神话的幻灭。正如许多网友所言,《涉海》是一部“反爹电影”。的确,影片并没有聚焦于家庭内部父母和子女的双向互动过程,而是选取了双方无法沟通的生死边缘状态,重点展现了父母一方的权力运作。于是我们很容易得出进一步的结论——它批判了父权。但当真如此吗?当一名男导演主动发起这种批判,意味着什么?女性观众是否买账?这把手术刀是否准确?又能深入到哪?01 “父”是谁?
影片开场不久,黄渤饰演的老金在公海收鱼时与警察展开了见血的激烈对峙。他习惯暴力,罔顾法度,好当大哥。他也拼命赚钱,因为“一辈子就活个闺女”。
但他对待女儿小娜(周依然饰)的态度,和必须占有和统治这“祖宗传下来的渔场”一致。得知女儿死讯后,他的反应是追杀嫌疑人,因为他被剥夺了“当爹”的权利。他表演极致的悲痛,把自己撞得头破血流,心里念着“这可是你亲闺女,得痛啊”。小娜送葬前,他转头去打了三个“强奸”她的男人,因为报复“糟蹋”她的人比送她最后一程更重要。前半部分女儿的死亡真相一直空缺,正对应着父亲虚伪而空洞的爱。
片中的另一名父亲,是祖峰饰演的富商李烈。他产业遍布各地,与黑白两道相生相熟。面对儿子李苗苗(张宥浩饰)涉嫌杀害小娜的悬案,他表现出一种置身事外的淡定,也透露着高位者在暗处的阴毒。他和现任也有一个女儿,但被“花着自己钱”的变态儿子害得坐上轮椅。绵长的恨意让他想借刀杀人,“灭”了这失控的儿子。于是他悄然加入这场权力与欲望的肉搏,一边维护作为“父”的体面,一边补全作为“父”的尊严,亦展示出了片中的核心台词“爱,没有”。影片在拆解“父爱”的同时,也戳破了家庭共同体的谎言——“近代家庭就如同‘爱的港湾’—样,变成无法阻止暴力横行的‘黑匣子’。”(《父权制与资本主义》,上野千鹤子)在一场对父母角色的大型cosplay中,电影形成了两个“家庭”互相争持与厮杀的格局。老金和李烈有各自的“领地”。老金初次闯入李烈的豪宅时,就被李烈送警拘留。然后他在不自觉中成为棋子,与李烈护犊的前妻景岚(周迅饰)展开博弈。老金被这二人的行动双面夹击,同时面临着李烈景岚所处阶级整体的力量倾轧。他有方法溜进上层忽视的缝隙,有耐力与众人周旋,却始终会踏入其中一方设好的局。“父”作为一种阶级出现,散发着不可捉摸的无限性。将家庭领域中的压迫与社会公共领域中的黑暗互相映照,则再次显现出父权制家庭等同于社会的残留形态,是社会所创造出的“阴影”。天降鱼雨后,老金和李烈景岚的权力关系得以倒转。已经捉到李苗苗的老金,诱使李烈跟他上船后,两人便彻底进入了属于老金的海域。随着原生家庭污垢的深入映现,他们在这里上演了一出“爹杀了爹”的戏码。老金当面拆穿了李烈面具下的不堪,将他拉下“父”的神坛。打斗之中,李烈意外被铁锚砸中脑袋,身躯倒下,一切戛然而止。这里的“父”似乎成了一种符号,他们终其一生追求的就是权力和地位——失去领地且不再拥有家庭颜面主权的“父”,只能在癫狂与崩溃中死亡。《涉海》对“父权”的批判,正是建立在这两个角色的行事逻辑与权力张力上。曹保平作品中的人物向来独具风格、选角向来稳定贴合,这便于他在片中对人物进行“主体性批判”,尤其是通过主体建构的过程本身完成批判。他在主角老金身上建构出了更复杂的症结:他其实也在试图用自己的方式尽力“爱”女儿。老金供女儿留学,替女儿复仇,但始终无法达成“爱”,甚至从未了解过女儿的需求。统治者永远无法靠近被压迫者的内心,也无法将“爱”置于比“自己”更重要的位置。这种无解和必然的背后,正是由父权文化建构出的意识形态为“父”设置的归宿。在两位父亲角色的塑造上,《涉海》完成了父权批判的闭环。02 三个女人
既然涉及对父权的批判,那么去检视片中女性角色的处境是否成立,就重要且必要。毕竟我们看过太多为了“赶潮流”“蹭热点”的伪批判电影,更隐蔽地对女性进行着剥削。
先来看三位女性角色各自的故事线。
周依然饰演的小娜,即死亡悬案中“被杀”的女孩,是一名留学日本的女大学生。她从8岁起就和终日捕鱼的粗线条父亲老金一起在海岛生活,时常遭遇分离、忽视与打骂。在压抑和缺爱环境中长大的她,疯狂追求刺激而另类的爱情,和心理扭曲的李苗苗恋爱后更加极端,最终在对爱的极致渴求中砍了自己17刀,失血过多致死。
闫妮饰演的顾红,是小娜母亲,在片中虽戏份不多,但也给观众留下了深刻印象。通过影片细节我们可以得知,她早年与一心捕鱼的偏执丈夫老金离婚,从“腥风血雨”的渔岛“出走”。中年丧女后,因女儿由前夫抚养,故虽一直操劳女儿后事,其行动却依然被前夫排除在外。直到她对前夫不顾女儿后事的作为忍无可忍,将女儿葬至前夫不知处。当然还有周迅饰演的景岚,她是有权势的狠角色,是嫌疑人李苗苗的母亲。她在多年前与丈夫离婚并出国,将“恶童”儿子留给男方/姥姥姥爷。在得知儿子涉嫌杀害小娜后,回国采取多种手段帮他逃脱老金的报复,但却因此让悲剧愈演愈烈。影片在原著基础上大幅增加了景岚的重要性,让她,而非原本的李烈,与老金形成一组更直接的制衡关系。这样的设置让这场权力角斗不只有阶级,还杂糅了性别,拓展了影片议题的纵深性。周迅的表演也赋予了片中的博弈戏码更生动的质感,她将一位在高阈值生死区间中坠入疯癫的母亲,演成了一个在克制中深隐痛楚的女人,有外放,更有内收。而无论是前期胜券在握的张弛有度,还是后期对局面失控的崩溃绝望,她无条件包庇儿子的“有毒母爱”也并非刻板的呈现。比起老金的“扮演性”,她对儿子的爱更像是本能的流泻。她宠溺儿子,但不是简单的帮凶,她被儿子拖累,但也非单纯的受害者。但如果引入景岚这个角色,仅仅是为了形成“有毒母爱”与“虚伪父爱”的对阵形式,则略显平庸与二元。巧妙的是,影片给景岚设置了一双隐形的父母,TA们住在洋房不可见的三楼,为12岁与李烈断绝关系后的李苗苗提供了成长的新场所。出国发展的她则与远走留学的小娜形成对照,不仅提供了另一阶级女性的命运走向,也用她的压迫者身份暗示着错误关系的循环。在逼近真相的过程中,她既作为老金的对立面与近似面存在,也作为李苗苗阴暗内心的外显面孔。但在两人的搏斗中,她超强的意志并不能抵挡无论是自己还是更大保护层的“失效”。尤其是当地更有权势的前夫李烈介入后,在两个爹的明暗对峙中,景岚实际进入了一种他者境地。她的挣扎与愤怒,指向了上层女性在“被动”的局势中把握“能动”,又在“能动”的范围外陷入“被动”的立体处境。这再次揭露出父权的阴谋——脱离家庭形式的女性,也活在家庭与“父”的阴影中。小娜和顾红亦是他者。她们的命运紧扣片中悲剧的多面性与必然性,参与建构了两种社会指涉——疯癫和无力。疯癫的小娜,是“被自杀”的女儿。无力的顾红,是“被旁观”的母亲。她们一个用被结构的死亡审判了社会,一个用若隐若现的“失权”昭示着剥夺。通常来说,清晰的故事线意味着人物的完整性,对主旨的承载代表了人物的丰富度。这至少可以说明,《涉海》中的女性角色并非大男主类型片叙事“传统”中的“工具人”。这三名女性,有着不同年龄、阶级和身份的排布,并处于家庭中不同权力位置。她们从不同的切面拼凑出了女性命运悲剧的“集合”。但遗憾的是,影片对她们的呈现略显碎片化。她们要么存在于回忆中、要么是在电话短信里、要么是插进又撤出的游离者。换句话说,她们在某种程度上也是作为老金这条人物线的动机、补充和镜像而存在的。剧情中的确有许多精彩之处从不同女性角色身上发力,但大的着力点似乎又到了男主的顿悟与忏悔上。剧作的侧重无可厚非,人物间的映照与交叠也并不一定就有服务和从属关系。但在全片类型奇观如此花哨的情况下,着墨较少的女性角色在内在性上很难企及与之相适配的浓度,呈现出了一定的松垮和薄弱。这不失为影片的一种局限。但这种处理也抽象地呼应了现实——在爹权世界的语境里,女性角色只能暧昧地存在,通过离奇的死亡或对爹的撼动而存在。而关于其中对小娜身体及受虐者身份的展示,虽指向了“父”的霸凌与恶果,但也难以回避其中的凝视。换句话说,在男性论述的闭环中,女性角色是被搁置的。创作者试图挑战快感机制的心,不足以抵达对观看关系更全面的审视。03 力度、策略和位置
回到本质,《涉海》不是一部大女主电影,也并不一定是带着明确的性别视角进行的创作。创作者本意是对原生家庭进行反思。尽管“反爹”和批判父权之间几乎没有界限,但电影更多是从人物行为逻辑中呈现了对“父”这个角色的否定,这是“可被分析”的。而在社会文化层面,“父”作为制度性符号被解构,是处于“被分析”了才能成立的位置。
所以,一个很重要的问题是:《涉海》对父权的批判是有意识的吗?
从对原著的改编上来看,电影不仅扩展了对景岚的描绘,也将李苗苗杀小娜改成了小娜自杀。这个新的结局是对原生家庭更强烈的叩问,也是对亲缘关系更深入的解剖。尤其是在字幕“曹保平导演作品”出现之前的主体成片部分,每个孩子都崩溃地活在“爹”的意志中,每个大人也都狂热地被“爹”的表演操控。这种强烈而失控的情绪在一定程度上会削弱类型表达的精确性,但也顺势打破了惯常逻辑中严丝合缝的价值导向。所以《涉海》的关键之处是形式与内核的交集——暴力——这是创作者的力度所在。场面的暴力与父亲的暴力/冷暴力并进,更直接杀死小娜的是“父”的自以为是,更直接导致李苗苗毁灭的是“父”的习惯性忽视。而多次出现的“黑鱼”意象,日语的“父亲”与“缘分”,小娜弑父的梦,还有她在开篇往池塘里撒祈福硬币与老金结尾在墓园倾倒祭祀“金元宝”的互文性动作,也都提示着影片不仅仅是简单的反思家庭而已。一个明确的道理是,“孩子的受压迫和反叛是同女权主义相关的重要问题。女性和孩子不只是父权制下共同的被害者,TA 们可以在父权制下由被害当事人转化为进行代理人战争(proxy war)的直接加害者。在父权制压迫下,另一方的当事人是孩子。”(《父权制与资本主义》,上野千鹤子)《涉海》的出发点在文化解读中符合这一表达。也就是说,当导演和编剧决定将批判的矛头指向一个更准确和更深入的对象时,也必然会触及对更大事物的指认。当男性对自我的否定走上终极化的道路时,也必将在存在主义迷思的外衣下达成对父权的拆解。父权压迫与人性的局限是人类共通的境遇,所以男性完全可以从自己的角度去批判父权。在性别议题一次次掀起互联网讨论,并深入影视创作的当下,在创作中注入女性视角,或经受来自女性视角的考验,是一种必要和必然。但男导演们从女性主义角度拍片不仅是一种资源抢占,也是一种策略失误。它要么形成背离艺术的消费景观,要么空有无法被体验的营销口号。《涉海》带来了一种解法。男导演不一定能表达出先进的性别观点,却一定能尽量诚实地呈现出时代现状和困境本身。从家庭暴力的症结、亲子女的复杂关系入手,对一部分的他们来说不仅更游刃有余,也算是在现有产业和制度范围中找到了“批判父权”的最合适位置。只是“合适”,也意味着某种“圆滑”,不过“圆滑”,又是一种生存“策略”。所以我们无从考证《涉海》主创对父权批判的意图究竟为何,主观上希望走到何处,只能默认“方式即力度”。我们也很难得知编剧团队中的女性成员起到了哪些作用,是否也曾想更进一步。但《涉海》的呈现本身对男性主导的影视产业是一个温和的启示。
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