导演: 曹保平编剧: 曹保平 / 武皮皮 / 焦华静主演: 黄渤 / 周迅 / 祖峰 / 张宥浩 / 周依然 / 更多...类型: 剧情 /
悬疑 /
犯罪制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话 / 日语 / 德语 / 胶辽官话
上映日期: 2023-11-25(中国大陆)片长: 144分钟又名: 怒海 / Across the Furious Sea
IMDb: tt12151818
作者：枨不戒
《涉过愤怒的海》用了犯罪悬疑的故事结构，绚烂的视觉呈现，内核讲的却是家庭伦理的悲剧。以留学生小娜的意外死亡，跟随沾染鲜血与愤怒的镜头，将两个家庭的过往层层剥离，揭露出人性的复杂与可悲。
以心理学的眼光来看，电影里出现的每个人，人格上都有着或多或少的缺陷，悲剧在于，这些有缺陷的人遇到了一起。亲情的捆绑下，伤口在痂壳下渐渐化脓，爱情的挣扎中，弱点的暴露只会带来无尽的坠落，他们不仅没有得到治愈，反而在纠缠中走向深渊，最后一切无法挽回。
第一个分析对象，当然是主要嫌疑人李苗苗。这个富二代留学生，二次元角色扮演爱好者，是典型的反社会型人格。六岁时，因为奶奶病重，父母为了照顾老人不能如期带他去日本旅游，他在病房大闹，拔掉了奶奶的呼吸机管道；7岁，他在池塘炸青蛙，残忍地虐待动物；再大一点，他和妹妹一起玩蹦床，用力蹦跳把妹妹弹出去，导致三岁的妹妹截肢瘫痪。
李苗苗和小娜在一起后，感情好的时候两人你侬我侬，为了表示对小娜的眷恋不舍，不想让小娜离开，会夸张地扔掉小娜的鞋子；可是两人感情降温的时候，他也会因为小娜的抱怨，暴力地将小娜压在窗台上，用暴力和威胁来惩罚她对两人关系主从次序的逾越。他殴打室友，导致对方摔掉了一颗牙，当小娜带着室友来找他时，他的认错方式，却是神情淡定地拿起扳手撬掉自己一颗牙。老金来到京都，找到李苗苗时，面对老金，他眼皮不眨地撒谎，说自己是李苗苗的室友，顺利脱身，在楼下再次遇见老金时，他甚至还友好地递给老金一瓶水。
反社会人格的特点是缺乏同情心，完全不在乎别人的感受；控制欲强，周围的人必须服从他的规则和意愿；没有道德观点；犯错后不会感到愧疚，没有悔改之心；对自己和他人都很淡漠。这些特征，在李苗苗身上的表现都很明显，他就像一颗定时炸弹，不知道什么时候就会爆炸。
小娜是典型的讨好型人格，这种缺陷，注定了她在爱情中盲目而软弱。老金和前妻在小娜年幼时离婚，两个人都不想要小娜，最后是老金迫不得已留下孩子，于是小娜很小就知道自己是个累赘，是不受欢迎的。她从来不向老金提要求，总是很懂事。她发高烧时，老金用湿毛巾给她降温，却粗心地盖住她的口鼻，她都快要窒息了，却不敢叫一声；老金出海打渔，把她独自一个人留在家里，最长的一次把她放在家里十一天，害怕的她躲进衣柜里画太阳，却不敢向父亲抱怨。
长大后，她来到日本留学，在学业之外打了好几份工，前后谈了两次恋爱，这些事情，她从没和老金说过，因为她要懂事，她不想父亲担心。面对李苗苗情绪上的喜怒无常，她的选择是忍受，只要李苗苗说一句爱她，她就愿意把自己奉上，不管他的表现有多么反常，他对周围的人多么暴虐，她都不在乎，只要他爱她就好。她一遍遍地试探男友，是不是会一直宠爱她，是不是会一直包容她，可是当激情消退后，这种没有安全感的试探就变成了“作”，她越是害怕，就越是会被抛弃。
童年的缺爱，让她把自己的世界建筑在爱的前提下，一旦男友对她的爱消失了，她的世界就崩塌了。李苗苗情感经历了两次冲击，李苗苗原形毕露后，他们分开过一阵，她做兼职的店长正巧在此刻表白，新恋情拯救了她，她迅速和店长同居，过起甜蜜的两人世界，可是当她发现店长只是把她当作初恋的替身后，绝望的她只能重新回到李苗苗身边。看清楚她真实的样子后，依然能够接受她的人只有李苗苗，所以她不能离开他，她要用尽全力对他好，如果他不高兴，那一定是她的错，哪怕付出生命的代价，她也要祈求他原谅自己。
讨好型人格的根源是恐惧。因为原生家庭缺乏爱和关注，所以内心没有安全感，特别害怕冲突；因为害怕引起别人的不满，所以不敢拒绝；因为害怕麻烦别人，所以不敢表达自己的需求，压抑自己的情绪；总是主动道歉，哪怕犯错的不少自己；对自我没有认同，害怕别人看清自己后就会远离自己，需要从外界的评价中找到价值感。
整部电影的故事是由老金的愤怒撑起来的，一个父亲痛失独生女的愤怒，千里追凶的愤怒。可是这些所有的愤怒，都指向了他自己，对李苗苗的愤怒和对真相的执着，不过是他内心的一种投射。
小娜临死前，最后一个电话是拨给了他，而他因为出海关机没有接到这个电话；小娜活着时，他总是忽略孩子的情绪和需求，以一句“这孩子皮实”就带过去了；小娜在日本的生活和感情，做父亲的他竟然都不知道……他无法接受自己作为父亲的失职，无法接受自己错过了女儿求救的最后机会，这个负担太沉重，他只能向外转移，把潜意识里对自己的怒火撒向嫌疑人李苗苗。为了证明自己是个好父亲，他千里追踪，闯进李烈的家里，跟踪景岚的行踪，用血亲复仇的激情，暂时蒙蔽自己的大脑。
老金其实是典型的自恋型人格。电影开篇的时候，他在渔船上说，自己辛苦打渔是为了给女儿留学；在日本的时候，他和翻译坐在小酒馆里喝酒，他说自己这辈子就是为了女儿；在面对李烈和景岚的时候，他也一次次提起被害的女儿，用正义将自己包裹。其实，他不是为了女儿，他只是沉迷于为了女儿的这种感觉。
和工友谈起女儿留学时，他嘴里自谦，说女儿只需要管好自己就好，可语气里的炫耀遮都遮不住，他享受的就是这样被众人羡慕称赞的时刻，女儿的懂事和有出息，就是他胸前的勋章，是为他增色的；为了抓住李苗苗，他从日本回国，将前妻一个人留在异国处理后事，为了得知真相，他从小娜的葬礼上离开，缺席火化现场。他感动于自己为女儿赴汤蹈火的叙事，他也迫切需要验证自己的猜想，证明一切都是李苗苗的错。直到电影的最后，他才正视了自己的缺席与失职，从自恋中走出，可一切已经太晚了。
电影中另一个重要的角色——景岚，则是控制型人格。景岚看起优雅大方，讲道理，是个知识分子模样。面对老金的愤怒，她理性克制，四两拨千斤，把老金说服了。她先是点明车上有刀，表示已经知道老金的打算，然后说自己见过小娜，打感情牌，体谅对方对女儿的感情，最后给出承诺，说自己三天之内会带着儿子来见老金。并且保证，如果是儿子做的，她一定会大义灭亲。卡车上的一场戏是教科书级别的，她明明是弱者，却用语言运筹帷幄，操控人性，让占据上风的老金听从了她的建议。只看这场戏，就知道这个女人不简单。
可是转过身，她却说话不算数，秘密将儿子转移到安全的地方，利用人脉运作马上将儿子送出国。儿子暴起伤人，面对剑拔弩张的场景，她冷静安抚住儿子，让前夫赶来善后；面对老金的闯入，她假装紧张，诱导老金进入地下室，轻松就把他困住，让他再没有还手之力。在天降鱼雨中的那场追车戏，哪怕是穷途末路，她也毫不慌张，依然在想办法甩掉后面的人。
你会发现，一切的一切，都在景岚的掌控之中，这个女人有着钢铁般的意志和行动力。控制性人格的特点就是不相信人，她一定要做强者，不能被别人利用，不能软弱；她永远是对的，别人是错的；意志力超强，不撞南墙不回头，撞了南墙她也不会放弃，会和你斗个两败俱伤。景岚表面上同情小娜的遭遇，实际上心里并不认同，她做的一切都是给儿子争取时间。李苗苗不想走，几次跑出去参加展会，前夫也说过让李苗苗入狱，这样既能保住性命，还能得到教育，但景岚完全听不进去。以为儿子死了，她的第一反应是驱车追逐老金，要让他为儿子抵命。
李烈应该是回避型人格。作为父亲，他知道李苗苗做的所有事情，在年幼的儿子展现出危害性的时候，他没有严加管教，帮助儿子建议秩序认同，而是利用自己的能力抹平痕迹。哪怕是小女儿因为儿子成了残疾，他也没想过让儿子受到惩罚，而是把儿子送给溺爱儿子的前妻，自己眼不见为净，钻在自己的壳里逃避作为父亲的管教责任。
李苗苗在出国之前，意识到自己再也无法继承父亲的资产后，他第二次向妹妹出手，在小丑盒子里安装腐蚀性液体，再一次伤害妹妹。李烈明明该愤怒，该放手，可他对儿子的态度，却是“他可是我儿子”，一副不离不弃的好父亲样子。可是私底下，景岚问他，是不是很想儿子死的时候，他却说不出反驳的话。
回避型人格在面对冲突时，会习惯退缩。当老金闯入李宅，与李烈和他妻子展开剧烈搏斗，甚至把刀夹在他脖子上，可李烈事后的反应却是息事宁人的让老金走人，不走才报警。回避型人格会回避社交，以李烈的财富地位，应该有自己的律师，也应该认识一些有能量的人，可儿子出事后，李烈除了与前妻联系，带着助理前去蹲守老金，并没有向其他人求助。
回避型人格的另一个特点就是情感抑制，电影中李烈的小女儿共出现了三次，其中两次都是危机状态，但没有李烈和女儿的同框画面，不仅如此，李烈和现任妻子，和李苗苗，都没有出现交流的画面。他的情绪总是被压抑，不敢将真实想法说出口。结尾他在船上的发疯总算是给这股压抑的情感一个出口，但处理的方式太仓促，显得失真。
从人物分析上，没有一个人的情感是健康的，其实这些人格缺陷，除了反社会人格，其他几种，大部分人身上都或多或少有点，只是没有发展到病态。而当这些人聚在一起时，我们可以明显看到，当父母无法正视自身问题的时候，家庭教育往往也是缺失的，李烈和景岚的逃避包庇，没有给李苗苗竖立规则，而他们的推诿和冷漠，又加重了他心中的不安全感，使他在自私残忍的道路上越走越远。老金没有给小娜爱，没有给过她肯定和关心，所以她才会飞蛾扑火地陷入与李苗苗的纠葛中，最终失去求生本能，走向绝路。
《涉过愤怒的海》在情感上做的比较细，每个演员的演技都发挥的很好，但是在故事结尾的处理上，还是稍显仓促。小娜的悲剧，老金和原生家庭当然要负责，但是作为催化剂的李苗苗才是主要责任人。一个反社会型人格对上讨好型人格，简直是严丝合缝的榫卯结构，两个人权力完全不对等，我不相信李苗苗对小娜没有进行情感操控。
有多少罪恶假借爱的名义？有多少伤害躲在亲密关系背后？小娜的死，是以爱为名的一场绞杀，她最大的错误，是没有学会自爱。她将那么多爱给了别人，将那么多的善良分给别人，却没想到给自己留一点点。
这个傻孩子，她要知道，这个世界上，只要有一个人真正爱她，她就能得到救赎，哪怕，这个人是她自己。可惜，她太年轻就遇到了李苗苗，让她没有时间去等到这一天的到来了。
男导演的父权批判，《涉海》做到了吗？
深焦DeepFocus 评论 涉过愤怒的海2023-11-27 23:07:55 已编辑 北京
这篇影评可能有剧透
由曹保平执导、编剧，武皮皮、焦华静联合编剧的电影《涉过愤怒的海》（以下简称《涉海》）在观众的多年期盼下终于上映。这部自行分级的“狠片”是导演曹保平“灼心三部曲”的收官之作。“狠”是犯罪类型片的感官强度，是大尺度的社会表达。“灼”在于故事局面的反转，复杂困境的无解，和人物内心的矛盾。编剧之一的焦华静曾和曹保平合作过《狗十三》（2018）。《涉海》在内核上延续了其对成长创伤的表达，在一个魔幻复仇故事里讲家庭、讲关系、以及人的状态。它用类型元素讲述了一个反类型的故事——一位父亲在为女儿复仇的过程中发现真相竟指向了自己。影片运用这一发人深省的设计，揭示了原生家庭中持“爱”行凶的悲剧，以及无法逾越的代际隔阂。这不仅仅是如《狗十三》一般的青春残酷物语，更是一次当代儒家神话的幻灭。正如许多网友所言，《涉海》是一部“反爹电影”。的确，影片并没有聚焦于家庭内部父母和子女的双向互动过程，而是选取了双方无法沟通的生死边缘状态，重点展现了父母一方的权力运作。于是我们很容易得出进一步的结论——它批判了父权。但当真如此吗？当一名男导演主动发起这种批判，意味着什么？女性观众是否买账？这把手术刀是否准确？又能深入到哪？01 “父”是谁？
影片开场不久，黄渤饰演的老金在公海收鱼时与警察展开了见血的激烈对峙。他习惯暴力，罔顾法度，好当大哥。他也拼命赚钱，因为“一辈子就活个闺女”。
但他对待女儿小娜（周依然饰）的态度，和必须占有和统治这“祖宗传下来的渔场”一致。得知女儿死讯后，他的反应是追杀嫌疑人，因为他被剥夺了“当爹”的权利。他表演极致的悲痛，把自己撞得头破血流，心里念着“这可是你亲闺女，得痛啊”。小娜送葬前，他转头去打了三个“强奸”她的男人，因为报复“糟蹋”她的人比送她最后一程更重要。前半部分女儿的死亡真相一直空缺，正对应着父亲虚伪而空洞的爱。
片中的另一名父亲，是祖峰饰演的富商李烈。他产业遍布各地，与黑白两道相生相熟。面对儿子李苗苗（张宥浩饰）涉嫌杀害小娜的悬案，他表现出一种置身事外的淡定，也透露着高位者在暗处的阴毒。他和现任也有一个女儿，但被“花着自己钱”的变态儿子害得坐上轮椅。绵长的恨意让他想借刀杀人，“灭”了这失控的儿子。于是他悄然加入这场权力与欲望的肉搏，一边维护作为“父”的体面，一边补全作为“父”的尊严，亦展示出了片中的核心台词“爱，没有”。影片在拆解“父爱”的同时，也戳破了家庭共同体的谎言——“近代家庭就如同‘爱的港湾’—样，变成无法阻止暴力横行的‘黑匣子’。”（《父权制与资本主义》，上野千鹤子）在一场对父母角色的大型cosplay中，电影形成了两个“家庭”互相争持与厮杀的格局。老金和李烈有各自的“领地”。老金初次闯入李烈的豪宅时，就被李烈送警拘留。然后他在不自觉中成为棋子，与李烈护犊的前妻景岚（周迅饰）展开博弈。老金被这二人的行动双面夹击，同时面临着李烈景岚所处阶级整体的力量倾轧。他有方法溜进上层忽视的缝隙，有耐力与众人周旋，却始终会踏入其中一方设好的局。“父”作为一种阶级出现，散发着不可捉摸的无限性。将家庭领域中的压迫与社会公共领域中的黑暗互相映照，则再次显现出父权制家庭等同于社会的残留形态，是社会所创造出的“阴影”。天降鱼雨后，老金和李烈景岚的权力关系得以倒转。已经捉到李苗苗的老金，诱使李烈跟他上船后，两人便彻底进入了属于老金的海域。随着原生家庭污垢的深入映现，他们在这里上演了一出“爹杀了爹”的戏码。老金当面拆穿了李烈面具下的不堪，将他拉下“父”的神坛。打斗之中，李烈意外被铁锚砸中脑袋，身躯倒下，一切戛然而止。这里的“父”似乎成了一种符号，他们终其一生追求的就是权力和地位——失去领地且不再拥有家庭颜面主权的“父”，只能在癫狂与崩溃中死亡。《涉海》对“父权”的批判，正是建立在这两个角色的行事逻辑与权力张力上。曹保平作品中的人物向来独具风格、选角向来稳定贴合，这便于他在片中对人物进行“主体性批判”，尤其是通过主体建构的过程本身完成批判。他在主角老金身上建构出了更复杂的症结：他其实也在试图用自己的方式尽力“爱”女儿。老金供女儿留学，替女儿复仇，但始终无法达成“爱”，甚至从未了解过女儿的需求。统治者永远无法靠近被压迫者的内心，也无法将“爱”置于比“自己”更重要的位置。这种无解和必然的背后，正是由父权文化建构出的意识形态为“父”设置的归宿。在两位父亲角色的塑造上，《涉海》完成了父权批判的闭环。02 三个女人
既然涉及对父权的批判，那么去检视片中女性角色的处境是否成立，就重要且必要。毕竟我们看过太多为了“赶潮流”“蹭热点”的伪批判电影，更隐蔽地对女性进行着剥削。
先来看三位女性角色各自的故事线。
周依然饰演的小娜，即死亡悬案中“被杀”的女孩，是一名留学日本的女大学生。她从8岁起就和终日捕鱼的粗线条父亲老金一起在海岛生活，时常遭遇分离、忽视与打骂。在压抑和缺爱环境中长大的她，疯狂追求刺激而另类的爱情，和心理扭曲的李苗苗恋爱后更加极端，最终在对爱的极致渴求中砍了自己17刀，失血过多致死。
闫妮饰演的顾红，是小娜母亲，在片中虽戏份不多，但也给观众留下了深刻印象。通过影片细节我们可以得知，她早年与一心捕鱼的偏执丈夫老金离婚，从“腥风血雨”的渔岛“出走”。中年丧女后，因女儿由前夫抚养，故虽一直操劳女儿后事，其行动却依然被前夫排除在外。直到她对前夫不顾女儿后事的作为忍无可忍，将女儿葬至前夫不知处。当然还有周迅饰演的景岚，她是有权势的狠角色，是嫌疑人李苗苗的母亲。她在多年前与丈夫离婚并出国，将“恶童”儿子留给男方/姥姥姥爷。在得知儿子涉嫌杀害小娜后，回国采取多种手段帮他逃脱老金的报复，但却因此让悲剧愈演愈烈。影片在原著基础上大幅增加了景岚的重要性，让她，而非原本的李烈，与老金形成一组更直接的制衡关系。这样的设置让这场权力角斗不只有阶级，还杂糅了性别，拓展了影片议题的纵深性。周迅的表演也赋予了片中的博弈戏码更生动的质感，她将一位在高阈值生死区间中坠入疯癫的母亲，演成了一个在克制中深隐痛楚的女人，有外放，更有内收。而无论是前期胜券在握的张弛有度，还是后期对局面失控的崩溃绝望，她无条件包庇儿子的“有毒母爱”也并非刻板的呈现。比起老金的“扮演性”，她对儿子的爱更像是本能的流泻。她宠溺儿子，但不是简单的帮凶，她被儿子拖累，但也非单纯的受害者。但如果引入景岚这个角色，仅仅是为了形成“有毒母爱”与“虚伪父爱”的对阵形式，则略显平庸与二元。巧妙的是，影片给景岚设置了一双隐形的父母，TA们住在洋房不可见的三楼，为12岁与李烈断绝关系后的李苗苗提供了成长的新场所。出国发展的她则与远走留学的小娜形成对照，不仅提供了另一阶级女性的命运走向，也用她的压迫者身份暗示着错误关系的循环。在逼近真相的过程中，她既作为老金的对立面与近似面存在，也作为李苗苗阴暗内心的外显面孔。但在两人的搏斗中，她超强的意志并不能抵挡无论是自己还是更大保护层的“失效”。尤其是当地更有权势的前夫李烈介入后，在两个爹的明暗对峙中，景岚实际进入了一种他者境地。她的挣扎与愤怒，指向了上层女性在“被动”的局势中把握“能动”，又在“能动”的范围外陷入“被动”的立体处境。这再次揭露出父权的阴谋——脱离家庭形式的女性，也活在家庭与“父”的阴影中。小娜和顾红亦是他者。她们的命运紧扣片中悲剧的多面性与必然性，参与建构了两种社会指涉——疯癫和无力。疯癫的小娜，是“被自杀”的女儿。无力的顾红，是“被旁观”的母亲。她们一个用被结构的死亡审判了社会，一个用若隐若现的“失权”昭示着剥夺。通常来说，清晰的故事线意味着人物的完整性，对主旨的承载代表了人物的丰富度。这至少可以说明，《涉海》中的女性角色并非大男主类型片叙事“传统”中的“工具人”。这三名女性，有着不同年龄、阶级和身份的排布，并处于家庭中不同权力位置。她们从不同的切面拼凑出了女性命运悲剧的“集合”。但遗憾的是，影片对她们的呈现略显碎片化。她们要么存在于回忆中、要么是在电话短信里、要么是插进又撤出的游离者。换句话说，她们在某种程度上也是作为老金这条人物线的动机、补充和镜像而存在的。剧情中的确有许多精彩之处从不同女性角色身上发力，但大的着力点似乎又到了男主的顿悟与忏悔上。剧作的侧重无可厚非，人物间的映照与交叠也并不一定就有服务和从属关系。但在全片类型奇观如此花哨的情况下，着墨较少的女性角色在内在性上很难企及与之相适配的浓度，呈现出了一定的松垮和薄弱。这不失为影片的一种局限。但这种处理也抽象地呼应了现实——在爹权世界的语境里，女性角色只能暧昧地存在，通过离奇的死亡或对爹的撼动而存在。而关于其中对小娜身体及受虐者身份的展示，虽指向了“父”的霸凌与恶果，但也难以回避其中的凝视。换句话说，在男性论述的闭环中，女性角色是被搁置的。创作者试图挑战快感机制的心，不足以抵达对观看关系更全面的审视。03 力度、策略和位置
回到本质，《涉海》不是一部大女主电影，也并不一定是带着明确的性别视角进行的创作。创作者本意是对原生家庭进行反思。尽管“反爹”和批判父权之间几乎没有界限，但电影更多是从人物行为逻辑中呈现了对“父”这个角色的否定，这是“可被分析”的。而在社会文化层面，“父”作为制度性符号被解构，是处于“被分析”了才能成立的位置。
所以，一个很重要的问题是：《涉海》对父权的批判是有意识的吗？
从对原著的改编上来看，电影不仅扩展了对景岚的描绘，也将李苗苗杀小娜改成了小娜自杀。这个新的结局是对原生家庭更强烈的叩问，也是对亲缘关系更深入的解剖。尤其是在字幕“曹保平导演作品”出现之前的主体成片部分，每个孩子都崩溃地活在“爹”的意志中，每个大人也都狂热地被“爹”的表演操控。这种强烈而失控的情绪在一定程度上会削弱类型表达的精确性，但也顺势打破了惯常逻辑中严丝合缝的价值导向。所以《涉海》的关键之处是形式与内核的交集——暴力——这是创作者的力度所在。场面的暴力与父亲的暴力/冷暴力并进，更直接杀死小娜的是“父”的自以为是，更直接导致李苗苗毁灭的是“父”的习惯性忽视。而多次出现的“黑鱼”意象，日语的“父亲”与“缘分”，小娜弑父的梦，还有她在开篇往池塘里撒祈福硬币与老金结尾在墓园倾倒祭祀“金元宝”的互文性动作，也都提示着影片不仅仅是简单的反思家庭而已。一个明确的道理是，“孩子的受压迫和反叛是同女权主义相关的重要问题。女性和孩子不只是父权制下共同的被害者，TA 们可以在父权制下由被害当事人转化为进行代理人战争（proxy war）的直接加害者。在父权制压迫下，另一方的当事人是孩子。”（《父权制与资本主义》，上野千鹤子）《涉海》的出发点在文化解读中符合这一表达。也就是说，当导演和编剧决定将批判的矛头指向一个更准确和更深入的对象时，也必然会触及对更大事物的指认。当男性对自我的否定走上终极化的道路时，也必将在存在主义迷思的外衣下达成对父权的拆解。父权压迫与人性的局限是人类共通的境遇，所以男性完全可以从自己的角度去批判父权。在性别议题一次次掀起互联网讨论，并深入影视创作的当下，在创作中注入女性视角，或经受来自女性视角的考验，是一种必要和必然。但男导演们从女性主义角度拍片不仅是一种资源抢占，也是一种策略失误。它要么形成背离艺术的消费景观，要么空有无法被体验的营销口号。《涉海》带来了一种解法。男导演不一定能表达出先进的性别观点，却一定能尽量诚实地呈现出时代现状和困境本身。从家庭暴力的症结、亲子女的复杂关系入手，对一部分的他们来说不仅更游刃有余，也算是在现有产业和制度范围中找到了“批判父权”的最合适位置。只是“合适”，也意味着某种“圆滑”，不过“圆滑”，又是一种生存“策略”。所以我们无从考证《涉海》主创对父权批判的意图究竟为何，主观上希望走到何处，只能默认“方式即力度”。我们也很难得知编剧团队中的女性成员起到了哪些作用，是否也曾想更进一步。但《涉海》的呈现本身对男性主导的影视产业是一个温和的启示。
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