导演: 贾樟柯编剧: 贾樟柯 / 万佳欢主演: 赵涛 / 李竺斌 / 潘剑林 / 兰周 / 周游 / 更多...类型: 剧情 /
爱情制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话
上映日期: 2024-11-22(中国大陆) /
2024-05-18(戛纳电影节)片长: 111分钟又名: 新世纪浪漫主义 / Caught by the Tides / We Shall Be All
没办法，再次被贾樟柯的镜头迷住了。
在观看正片之前，我还刷了几篇吐槽的作文。一方面是对贾科长可能失去敏锐感与批判性的担忧，怕他不断重复自己的故事母体，再也没有《天注定》那样的尖锐深刻；另一方面，是想很严肃地对贾樟柯喊话：我们并不想看你的老婆走秀！
然后，我还是在开场的第一分钟内被贾樟柯击中，他的散漫、客观，他的松弛、毛边感，仿佛记录着日常事件，却又每每充盈着悠长乡愁与怅惘的诗意，令人回味无穷。
全片以巧巧（赵涛饰）和斌哥（李竺斌饰）两人的爱恨分合为线索，散漫地串联起2001年大同、2006年奉节、2022年珠海这三段时代场景。
我将该片的画面内容归纳为三个部分：集中场景段落，爱情演绎主线，以及填塞其中的年代影像碎片。大致便按这三个部分，来体会贾樟柯镜头中的温柔审视。
A. 场景段落
依序列出片中略长且成型的非主线情节段落。
01. 唱歌
应该是三八妇女节当天，女人们围聚在破旧的房间里，笑闹着鼓动同伴们表演唱歌。
房间里点燃炉火，有些许暖意。这是2001年，大同。
她们先后唱起《永远是朋友》《天仙配》和《别问我是谁》，女人们羞涩、内敛，每位都要推辞许久才开嗓表演，不时哄笑在一起；但认真歌唱的状态又引人向往。
外面有冷峻的雕像，有嘶哑的广播，有割人的风沙；紧随着出现的是《小武》中等公车的路边，以及《山河故人》中工人们坐在礼堂前（谢谢豆友提醒），矿工们划拳喝酒。
真实、自然、日常，贾樟柯舒缓平滑的移动镜头，仿佛在细致触摸现实生活的肌理；
承袭自侯孝贤、小津安二郎的平行视角，为它们赋予了某种仪式感。
这是贾樟柯的家乡，是他叙事和影像记录的起点，也是他永远难以舍弃的情绪母体。
02. 舞厅
时髦的巧巧步入歌舞厅，跟随着节奏摇摆舞动，喝酒、跳舞、打情骂俏，看杂技演员用眼皮吊起水桶；后面还有小歌厅中唱歌喝酒的场景。
他们分别来自于《江湖儿女》和《小武》，也是让贾樟柯十分迷恋的旧日场景。
接下来是歌舞厅老板的陈述，时过境迁，歌舞厅已不复当年盛况，老板将其租下，为唱戏（山西梆子）和唱歌的女人们提供舞台，顾客则是周边被时代抛下的退休工人和边缘青年；
老板收唱戏的女人每人十块，女人们则靠观众们的打赏获得收益。（直播平台的雏形？）
老板的旁边是破损的伟人画像，仿佛是过去时代的象征，映衬着老板的讲述。
热闹终将散去，浪花淘尽英雄。落寞似乎是永恒的主题。
接着是一组镜头，女人们唱歌、收钱，老头们围观着表演。镜头中还暗示了一些暧昧的交易，这是导演和我们无需点破的默契。
陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场。
蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又糊在蓬窗上。
03. 街头
万能青年旅店《杀死那个石家庄人》前奏响起，伴随着一个悠长的平移镜头。破败混乱的大同街头徐徐铺展。
性病医院广告入镜，报亭、行人、三轮车、美工部，围聚下棋的老头，银行、站牌、路人，杂乱停放的小汽车，杂乱张贴的广告、标语和招牌。
灰暗嘈杂的日常，匀速平移的审视，从无奈到嘶吼的摇滚歌曲，近似《小武》最后“看和被看”的思辨；
由此引出巧巧在街头的性感走秀。这组镜头的迷人之处在于，你分不清导演是在表达对旧日混杂图景的感怀，以音乐烘托出的乡愁诗意，还是仅仅以背景引出角色们的故事。像是交代时间背景的浅显抒情，又像是专门回望故乡的深切凝望。
漫无目的的拍摄、呈现，散文诗一般的情愫和慨叹，也是贾樟柯最有魅力的镜头表达。
04. 动画
以破旧的网吧，牵引出一段Flash动画。墨镜男人抽着烟落寞地走过街头，肥头大耳的男人抱着女人走出夜总会；灯火阑珊，各式招牌霓虹闪烁，点亮暗沉的夜空；
高楼林立，一扇昏暗的窗户内，一位秃顶白发的老头正在享受按摩，同时拿着大哥大谈起了大业务。
这像极了五条人的MV风格，粗糙、艳俗，却又充盈着一股生猛的气息；让人想起李安在《喜宴》中的台词“你正见识到五千年X压抑的结果”。
大概贾樟柯、五条人，都很懂得如何挑逗国人的情绪，以某种暧昧艳俗的方式，让观众重新缅怀自己的青春年少。
05. 歌厅
这应该是《小武》中最让人印象深刻的段落。
在小歌厅里，小武邂逅胡梅梅。歌女与恩客，发展出一段若即若离又沉默内敛的情愫。
小武拿着塑料假花献给胡梅梅，陶醉地唱起《爱江山更爱美人》。这大概是只有中国男人才能理解的幻想与释放，被压抑的男子气概与英雄情怀，在歌女的怀抱与浅俗词句中得到虚假满足。
依然是昏暗灯光、简陋音响、罐装啤酒、打情骂俏与嘈杂交谈，男主角斌哥混杂在一堆男女中纵情跳跃，这是充斥在过往日常，但永远无法进入主流叙事的场景，大概也只有贾樟柯才能娴熟地完成该类叙事。
更多的舞蹈场面，在街头，在迪厅，在KTV包房，霓虹交错、灯红酒绿，主线中斌哥和巧巧的情感仍在延伸酝酿。
06. 漂泊
斌哥决定出门闯荡，一组列车上的散漫镜头。
空寥的车厢，窗外掠过的树，萍水相逢的陌生人，茫然或苦闷的表情，叠加上《绿皮火车》书中的静态照片，是两个情节段落中的一段间奏，充盈着旅途中的怅惘与哀愁。
接在列车后面的是三峡移民的段落。
背景声有轻快电子乐、方言段子、电台广播，之后还跟随情节出现倾诉、圣歌、舒缓的旋律；
画面中是行驶的轮船，轮船上生活的人们，岸边拆迁的废墟，标示出的水位线，码头上告别的人群，镜头前接受采访的迁移群众，静默的老头和妇人，行李中穿行的孩童，站在墙头挥锤拆房的工人，废墟中的奖状、海报、旧报纸、玩偶，象征着被丢弃的记忆；
漂泊的渔民隐喻着拆迁群众的生活经历，而巧巧一直拒绝说出任何台词，以至于台词全部用字幕打出，这同样是侯孝贤《最好的时光》“自由梦”段落的默片复古风格。
B. 爱情主线
01. 2001年，大同
巧巧是走秀为生的时髦女郎，在歌舞厅纵情摇摆，在街头秀场穿着清凉，在白酒推广现场认真表演，在街头巷尾吸引目光，被尾随，被骚扰，然后潇洒离场；
斌哥是闷骚的青年工人，和工友们喝酒，在小餐馆吃面，在歌厅里与舞女打情骂俏；
两人第一次同框是在歌舞厅二楼，斌哥正在勾搭一个唱戏的女人，巧巧找到他，用嘴啃咬他的肩膀。
之后，巧巧在歌舞厅中自在摇摆，斌哥提着啤酒远远观望；
巧巧没有在乎他，独自走到街边，人们打着电筒，举着标语，正在欢庆北京申奥成功。
这个场面突然让人想起大岛渚的《感官世界》，男人石田吉藏失魂落魄地走向街边，看到战败的军队列队前行。
对比之间，也呈现了某种内在精神的差异。
还有在废弃公交车上的冲突，巧巧一次次想冲出车门，却一次次被斌哥大力推回座位。这个镜头持续一分三十秒，巧巧总共冲了十二次，第八次的时候，她扯下假发，认真地哭出声来；最后一次，斌哥没有再阻拦她。
巧巧跑远了，斌哥坐在公车上，点燃一支烟，苦闷愁绪萦绕心间。
他已经厌烦了这里的落后与闭塞，他决定出去闯闯，为自己，也为巧巧。
这一段的场景来自于《小武》《任逍遥》《江湖儿女》《天注定》。
02. 2006年，奉节
江水滚滚流淌，镜头上移，是站在轮船甲板上的巧巧。
此刻的她已近中年，有了少妇的内敛风韵及沧桑淡然。她在船上买来一份盒饭，认真地吃完。
打开饭盒，询问服务员，而后发现菜在另外一个塑料盒中。这让该场景像极了赵涛自由表演的成果。
镜头自然代入到《三峡好人》的场景和情绪，拆迁、搜寻、废墟、焦灼杂糅一体，社会江湖、离乡背井，被忽略的乡情，被丢弃的记忆，也是早已在《三峡好人》中呈现的状态。
《三峡好人》中，是沉默老实的韩三明，苦巴巴地寻找前妻；《风流一代》的这个段落，则是巧巧寻找着江湖浪荡的斌哥。
在奉节的斌哥已经是黑白混杂的社会大哥，在官员、商人和江湖中游刃有余，核心诉求是在拆迁和移民中获取利益。
巧巧误闯入一座正在修复的教堂，听见工头表达加人加钱的诉求；听见女人讲述情夫和妹妹偷情出轨的闹剧；听见她们虔诚的祈祷并唱起圣歌。而后悄悄离开，继续寻找斌哥的下落。
一边是巧巧继续在废墟和市井中穿行，与场景格格不入又不离不弃；在茶馆遭遇敲诈，她掏出劈啪作响的警棍，吓退玩“仙人跳”的犯罪团伙，安全脱身。
这根警棍牵扯出赵涛贾樟柯当年的一件旧事，那时贾樟柯刚刚把赵涛带到身边演戏，两人大概还未开始亲近到暧昧；
赵涛听闻各种导演潜规则的传闻，于是时时刻刻在抽屉放了一支警棍（大概就是片中这一支），以防被导演侵犯。
最终她还是未能逃出贾导的“魔爪”，只不过贾科长是通过“润物细无声”，而非“霸王硬上弓”。
不过他也只能选择如此途径，毕竟赵涛大概要比他高上半个头，来强的几无成功可能。
扯远了，另一边，则是混迹于社会江湖中的斌哥，在澡堂和大哥乔事情，鼓动手下小弟码头械斗；在拆迁现场向领导汇报工作；与港台女老板合谋骗取工程款，暗生情愫，亡命奔逃，深情作别；
巧巧继续向斌哥发短信，寻找着他；一时在茶馆为手机充电，看着科幻片沉沉睡去；一时在大烟囱和电厂内穿行；一时去报社登载寻人启事；
躲雨的时候，遇见一位热情搭讪的青年道士，恕本人愚钝，实在未看出这段算命的对话有何深意。
寻人启事逼着斌哥露面，而巧巧只是想亲口给他说一句，“我们分手算了。”
03. 2022年，珠海
开启了疫情期间的写实段落，核酸检测、出入扫码、消毒消杀。飞机上所有人都戴着口罩，后排坐着“全副武装”的医护人员，乘客们尽量远离，加微信交谈。
斌哥出现在卫生间，摘下口罩，他已经老态毕露。
斌哥从重庆飞到珠海，到建筑工地寻找老潘，得知老潘突发疾病进了ICU；年轻的朋友给斌哥介绍短视频和自媒体，旁观已成网红的干瘪老头在镜头前摇头摆尾，终觉自己早已被时代抛下，无从融入。
他回到大同，去了跳交谊舞的礼堂，随后黯然离去，年老体衰，左脚受伤，江湖早已没有他的位置。
在超市，他重逢当售货员的巧巧。
巧巧过着平淡的生活，有生存的压力，有机器人导购带来的焦虑，斌哥的出现，让她独自淌泪；
不过经历了情感波折与生活悲欢，巧巧再不是当年冲动莽撞的少女，她积极向前看，拥抱新科技，努力露出微笑，下班后旁观五条人的街头演出。
斌哥似乎在外面等着巧巧出现，他们一前一后，信步闲走，走过片头出现过的雕塑，穿过直播、外卖、烤串、收款码，热闹时尚的大街；
大屏幕上播放着谷爱凌奥运夺冠的视频，斌哥说起自己老无所依，只得回归“有套房子”的大同；
巧巧帮他系好鞋带，陪他走了一段，接着穿戴完毕，加入夜跑的青年当中。
自然又是片尾的隐喻。时代滚滚向前，大众步履不停，选择融入的人继续奔跑；伫立旁观的人被众人抛弃，孤独静寂地回归居所。
没有对错，不做判断，每个人都有过“风流一代”的冲撞和劲头，选择跟随还是旁观，不过也只是个人的选择罢了。
C. 美学争议
从小众到大众，贾樟柯走了一条“县城包围城市”的路线。
这部《风流一代》，很可能再次收获极大的争议。熟悉平视镜头与散漫记录的观者，会迅速沉浸在贾樟柯一以贯之的诗意风格中，多呈现，少对白，为“毛边感”的日常现实给予充满仪式感的平视和关切，以废弃场景和背景声制造叙事冲突，留出反思和情绪的空白区域，供观者自行发挥。
而无法进入的观众，只会觉得粗糙、杂乱，莫名其妙，不知所云，他们不会有耐心去探究这些日常现实图景背后的内涵和诗意，更容易将贾樟柯对往日的呈现，归结于为了讨好外国电影节故意展示的落后与破败。
在我看来，该不该展示落后与破败，这是脱离于美学范畴的话题。就电影本身，它是能够击中如我一般从乡镇走出来的人。
那些“难登大雅之堂”的生活图景，其实是我们极为熟悉的日常，就像五条人唱出的阿珍与阿强，就像九连真人唱出的《夜游神》，呈不呈现，他们都存在在那里；
你当然可以选择仰望光明，但又何苦去为难那些记录灰暗的创作者呢？
我写过《老实的小武》，至今仍然在豆瓣《小武》页面的头条挂着。二十多年后，当我再次看到贾樟柯以过往镜头组合的《风流一代》，依然能感受到他对社会，对时代的关切，能够体会到他和我一样的县城情怀。
乡村正在消逝，城镇终将破败，而那里躺着的，也正是许许多多个贾樟柯曾经有过的青春。
记录青春，记录家乡，大概不会有什么问题吧？
《风流一代》中的三段场景：大同街头走穴的草台班子，奉节江边被迫迁移的居民，在新冠疫情中静默守望的全国人民。这是贾樟柯定义的时代，极具个人化的界定。
对于我们每位观者，完全可以定义我们自己的时代，跟随着贾樟柯的镜头，也完成一次悉心梳理与凝视。
有了仰望星空的《流浪地球》，有了回溯历史的《封神》系列，多几个贾樟柯这样的旁观与审视，倒也不算什么坏事，是吧？
好一部主旋律素材大片！
马陌上 评论 风流一代 2024-10-27 15:23:45 已编辑 上海
贾樟柯新作《风流一代》，是特别主旋律的一部电影。
首先表现在生产方式上，践行了最为环保的拍片原则，那就是：不拍。全片将拍其它电影时多出来的素材、花絮与照片，剪到一起，变成了一部新电影——风格的统一性，全部靠叠化来模糊，只要从头叠化到底，任何互不相关的镜头，都可以别有意味地连接在一起；实在连不起来的地方，谢天谢地，默片在两个镜头之间黑屏出对话的方法，解决了叠化解决不了的割裂感。当然还有第三招，那就是用一首又一首的旧时代金曲刺激观众，让观众在产生视觉困惑时被听觉困惑缠住：这首很耳熟的KTV曲子是谁唱的来着？这种视听交相救场的方式，跟拔牙是一个道理——牙医用针扎你的屁股，让你以为牙根在屁股上，当你这样想的时候，嘴里的牙就被拔掉了，而且似乎没感觉到疼。
不光生产方式，影片讲的故事也非常环保：没有故事。或者说故事跟贾樟柯前面那几部电影的故事一模一样：大同——三峡——大同。因为素材都是前几部电影里剩下来的，所以也难以构建别的故事。
时间线、时代背景要么靠广播，要么靠电视新闻。KTV里唱一唱，迪厅里面跳一跳，破旧的大巴车上坐一坐，船上坐一坐，然后，倒着再来一遍，船上坐一坐，破旧的大巴车上坐一坐，迪厅里面转一转（不跳了），KTV里面看一看（不唱了），基本就结束了。对时代变迁的理解，贾樟柯和二十年前一样，就是去趟三峡，给主人公沾染点怅然若失的情绪，就心满意足了。真是一个容易满足的导演！
贾樟柯的主旋律还表现在影片特别具有人民性。一般导演，越到晚年，镜头越独裁（老辣、准确、洗练到不存在第二种用镜方式），但贾樟柯不一样，他非常尊重观众，镜头里有啥你看啥，拍到啥就是啥，跟农贸市场一样，主打一个“来都来了，你就随便瞅瞅”。这种电影思想，应该是启发了各种各样的探店视频。
“风流”在哪里，“一代”在哪里，别较真。电影，就是一个当我是主旋律时，你得是禅宗，我大张旗鼓，你看破不说破，互相方便罢了。菩萨都叫观自在，我点个披萨怎么了。
风流的抵抗——论贾樟柯
Lies of Lies 评论 风流一代 2024-12-03 22:16:43 已编辑 北京
（经作者授权转载）
《山河故人》跨越26年的时空魔术中，散落着一些原始的影像。1999年，汾阳舞厅里的年轻人甩头狂舞，舞得比赵涛和张译更热烈。随后人物解离成光点，仿佛在遥远的传输中成了闪烁的星。这些时空过渡后，《山河故人》又回到了情节剧模式中。十年之后，贾樟柯决定让这些过渡成为主体，重新发现过往电影中被遮蔽的流动。这是贾樟柯对贾樟柯的电影批评，而他将这场冒险命名为《风流一代》。
“风流”一词在贾樟柯电影中最早出现于《站台》，文工团台柱子赵涛在台上吟诵纪宇的《风流歌》。“风流哟风流，什么是风流 / 我心中的情丝象三春的绿柳 / 风流哟风流，谁不爱风流 / 我思索的果实象仲秋的石榴。”这首写于1980年的新诗曾刊于《人民日报》，风极一时。诗中另一节写道，“我就是风流，我就是风流，我是僵化的敌人，春天的密友。”这一层风流正是贾樟柯的核心秘密。
舞蹈作为抵抗
风流的人是跳舞的人。《风流一代》用了巨大的篇幅，事无巨细地描绘各种舞姿。这是一部舞蹈简史，也是一部抵抗的历史。
从第一部公开的作品《小山回家》开始，舞蹈就成了贾樟柯电影的核心动作。影片过半，一个年轻人在破落的出租屋里随着《信天游》起舞。漏风的屋子里贴满报纸，像是《马路天使》里面的斗室。到了《小武》，梁小武与胡梅梅在猩红的歌厅里跳舞。在《爱江山更爱美人》的歌声中，小武向朋友们敬酒，这是两人想象的婚礼。《站台》跨越整个八十年代，文工团从演样板戏起家，改制，流浪，在卡车上跳霹雳舞。
舞蹈并不总是合法的。1980年代初，私自举办舞会被禁止。1983年严打期间，某个倒霉的组织者被判了无期徒刑。到90年代，迪斯科开始流行起来。迪厅中的舞蹈，是自发的舞蹈，是无序的身体。《风流一代》不加掩饰地展示舞动的身体，真实甚至“丑陋”，但每个人都乐在其中。到了2000年代，赵涛饰演的巧巧当上了业余模特。她的舞蹈也变成了广告，为品牌站台（主要是白酒）。这是被编排过的了无生趣的舞蹈，多数在苍白的日光下。另一种剥削出现在《世界》中，赵涛在主题公园里跳各国风情舞，一些虚假的名片，远不如她在避雨时撑开衣服的自由身姿动人。
“身体即权力”，这是福柯的观点。在这种对身体的征用，对舞蹈的规训中体现了一种暴力。福柯继续论证，“在成为新的权力机制的目标时，肉体也被呈献给新的知识形式。这是一种操练的肉体，而不是物理学的肉体，是一种被权威操纵的肉体，而不是洋溢着动物精神的肉体。是一种受到训练的肉体，而不是受理性指导的肉体”。
面对这种”被操练“的现状，贾樟柯的回应是什么呢？《山河故人》的结尾，大雪漫漫，赵涛在汾阳文峰塔下拾回记忆，再度自发地舞蹈。不为广告，不为宣传，这是身体的疗愈和复苏。在此之前，董子健饰演的儿子在天涯海角看见浪涛，记起了母亲的名字“涛”。随着名与实的再度合一，涛也具有了涛的形态，摇曳的舞动的形态。赵涛重新从剥削和征用中夺回了自己的身体。
贾樟柯的敌人不仅仅是商品化。在《风流一代》中出现了一个《任逍遥》中用过的镜头。赵涛想要下车，斌哥阻拦，将其甩回座上。如此重复十几次，赵涛终于下了车，获得自由。这是一段精心动魄的舞蹈。它是对戏曲仪轨的背叛。戏曲讲”三顾茅庐“，”过五关“，数词是一种礼仪，是历史定数下的波动。但贾樟柯这个场景的重复性让人不安，它不满足于三或五，不满足于定论，向戏曲的幽灵开战，以宣示自主的身体。
相较《山河故人》的身体解放，《风流一代》的结尾则更为复杂。在与斌哥缓慢的散步过程中，赵涛突然戴上了荧光手环和脚环，加入了街头一支跑步大军，同时发出了全片第一个声音，“啊”。或许新的抵抗路线，不在于散漫的舞蹈，而在于一种半军事化的动作。从被操练的身体，到主动操练自己的身体。荧光是来自迪斯科的光，是旧日的星痕，成为风流一代幸存者的暗号。贾樟柯在访谈中谈到，这声”啊“是赵涛在拍摄中无意识喊出，过后她还道歉自己演错了。但这个事件，尤为鲜明地表明，对身体的解放和对言语的解放是密不可分的。
这支跑步团也让人想起前不久的Zhuhai撞人事件。跑步锻炼看似平常，却也彰示了最低限度的自由。这种自由却被一个错乱的屠夫剥夺了。事后，网上甚至有人攻击锻炼者的私德，可见“风流”在中国是多么奢侈。
在此，我对第六代两位重要导演作一个类比。Lou的电影中也有不少舞蹈，如《Summer Palace》，《风中有朵雨做的云》。但两者的指向是不同的，Lou的舞蹈指向一种时代狂热，腐烂的狂欢，它与政治气氛是同构的。Lou的“风流”加速了人们的亲密，也加速了人们的解离。因而当狂热过去（Lou总是期盼一种总体性的毁灭），风流散尽，人们重拾生活，选择不再舞蹈。从这个角度上来说Lou是纵欲的，也是禁欲的。而贾樟柯的姿态是“继续舞蹈，继续风流”。Lou弃绝被征用的身体，而贾樟柯希望重新活化它，将其作为武器。
喧哗与沉默
比起视觉调度，贾樟柯的声音艺术更具颠覆性。
粗粝的《小山回家》与其说是一部电影，倒不如说更像一张专辑。广播，电视，歌曲，层层叠加，将影像肢解。像是法斯宾德在《第三代》中的冷战描绘，政治阴谋与色情文化互为表里，满世界都是焦虑。
《小武》更是登峰造极，它的音轨开始于一段赵本山的小品。结束于一首突如其来的圣歌，《每当我想起你》。将圣歌献给这样一个Iconoclast，可谓讽刺。
片中有一个杂耍片段，小武站在街头，对面的录像厅传出谍战片的声音。小武偷了个苹果，声音突然换成叶倩文的《浅醉一生》。随后他来到了录像厅的门口，苹果被大个子偷走。他上前追击，响起了香港动作片的枪声（对《狂人皮埃罗》的致敬）。这一部分像是有人在背后拧着旋钮，调节收音机的频率，任意地调制现实。贾樟柯的环境声与侯孝贤的不同，从来不顾距离和大小，漂浮在画面之上。正如付东所说的，“流行歌曲在这里更像一种疏离的评论，而非现实的组成部分。”严打的广播制造恐惧，录像厅里的喧哗制造着骚动，就连小武和梅梅在屋里谈请说爱，外面也有聒噪的汽车喇叭。你很难在贾樟柯电影中找到一个安静的时刻，声音总是在侵入日常生活。
在《站台》中，有一个更为恐怖的时刻。钟萍怀了张军的孩子，张军想让她打掉。钟萍不从，文工团的朋友来劝，把她送进了手术室。随后响起了邓小平阅兵的广播，播报员的语调高亢而兴奋。这与《悲情城市》在医院的一幕有着明显的联系。
电影作为绝对不纯的艺术，总是在与冗余的噪音和信息做斗争。贾樟柯的声音学并不打算将观众重新投入真实的混沌中，而是清晰地建立了一种对位。无音源的广播 vs. 有音的人。他的人物总是靠墙而立，背后再无空间，因而我们无法将广播锚定于任何实体。这个声音只能来自于镜头后，来自于“我们”，而对面的小武们已经被逼到墙角。
如何夺回被偷走的声音？贾樟柯的一大武器是歌唱，以不和谐的声音重新阐释世界。小武在澡堂里大吼着唱《心雨》，雨是滚烫的。崔明亮在《站台》里唱着《站台》，却永远合不上拍。在三峡废墟上，男孩高唱《老鼠爱大米》，滑稽而悲壮。同样在《三峡好人》中，街头卖艺的光头蓄着弯胡子，用浓重的口音唱《酒干倘卖无》，仿佛神灯精灵。这种歌唱解决了权力对时间和节奏的垄断。如果不会唱，也可用肉嗓来呼喊。《站台》的开场，载着文工团的班车驶入黑暗，众人齐声模仿火车的声音。在黑暗中成为咬合的机械，紧紧团结。
《一代风流》的开头，2001年的大同，几位妇女竞相歌唱，像是过往电影的延续。但随着时间的推移，巧巧放弃了歌唱和呼喊，成为了沉默的核心。在广播之前，巧巧保持沉默，在歌曲之后，巧巧保持沉默。面对他人的诘问，她总是用点头，摇头回答。这种沉默也是一种抵抗，她不接受历史的流变，也不再去争夺个人的阐释，而是选择在沉默中保存个人的历史。
这种沉默不是死寂的，如让-吕克·南希所说“沉默也是一种噪音：一阵沙沙声，一阵隆隆声等等。所有这些都发生在词语表面之下，在词语之下，在词语之后。”
AI时代的面孔游击战
《风流一代》另一条有趣的线索是《三峡好人》的删减片段。在一个片段中，赵涛误闯当地教堂，一些信徒正在唱圣歌（《小武》片尾的那一首）。赵涛走过她们，偷偷拿了桌上一包方便面。这是赐福，还是偷窃？随后赵涛走到江边，遥望三峡，圣歌仍在继续，或许是方便面刚刚饱腹的幸福感仍在萦绕。
在另一个片段中，赵涛在破楼屋檐下躲雨。随后来了个道士，言出不逊，想要给赵涛算命。赵涛突然假笑，以伪装的表情，拒绝他对表情的读解。
这些重见天日的片段，几乎颠覆了《三峡好人》的意涵，指向一条更为幽深的道路。《三峡好人》章节标题为“烟、酒、茶、糖”，勾勒出黏性的人情社会。但沈红是一个背叛者，不仅如此，她还拒绝被其他体系收编。她拒绝基督教的神圣，也拒绝它的罪感，她拒绝道教的宿命论，而是自己走上了决绝的路。“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”这是个人的誓言，个人的见证。
正如在《天注定》的结尾，赵涛被无罪释放。她路过一个戏台，正在上演《玉堂春》。判官一再问：“苏三！你可知罪？”她不自觉地低下头，似乎在反省，又慢慢地重新抬起头来。她不承认有罪。
《风流一代》中，当赵涛再次被看相的时候，是在AI时代。超市的机器人看出了赵涛的伤心，赵涛回以一个苦涩的笑。贾樟柯作了一个巧妙的类比，AI即是新世代的道士，以新的分类学来度量人类的面部和情绪。超市的监控仪也日夜不停地计算着，分析苹果，香蕉和人脸。而贾樟柯和赵涛所做的，便是拒绝，以虚与委蛇来抵抗分析，以表演来抵抗监视。这给我们指出了一条与AI打游击战的毛主义线路。
早在《二十四城记》里，贾樟柯就探讨了这一真假之辨。八名叙述者，四名是演员。他们“混”入了工人队伍，对着镜头讲述“真实”的经历。这种创造性的替代，就像是面对镜头的图灵测试，验证表演的力量。
在卡拉克斯的电影《神圣车行》里，德尼·拉旺面对无处不在的摄影机，不断分裂增殖，将情感寄寓于每一段虚构中。而《风流一代》正像是这样一个“容器”，它载着赵涛，离开这一段故事，去往下一段表演。
侠以武犯禁
贾樟柯的电影是抵抗的电影，而不是媾和的电影。
尤为鲜明的例子是《世界》。成太生出轨，情人出国后，他自感耻辱。知道内情的赵小桃在家中穿上了透明雨衣，将自己隔绝于不洁的世界。晚上，太生找小桃讲和，小桃沉默。清晨，两人死于煤气中毒。是意外，还是相约自杀？理想破灭的恋人，“落了片白茫茫大地真干净。” 巡游其上的摄影机给了他们最后一丝虚幻的运动。
贾樟柯的抵抗精神，来自于“侠”。《天注定》的英文名为A Touch of Sin，致敬胡金铨《侠女》——A Touch of Zen。显然，这些杀人者或自杀者在贾樟柯眼中，不是罪犯，而是侠客。“侠以武犯禁”，这些侠客以爆破式的暴力，引起体系的“微震”，而这些微震，或许可以引发更大的变革。
行侠仗义中也包含了舞蹈，赵涛饰演的桑拿房员工，正在包厢里洗衣服。面对羞辱，出刀，旋转，像侠女一样割喉。杀人和洗衣一线之隔。《天注定》最后一个故事中，在东莞打工的小辉，为了摆脱身体的循环操练，选择了一个终止符，从楼上纵身一跃，在瞬间保持了自由身姿。
贾樟柯的情侣是通过义理结合的，是以同志相称的爱情。“江湖儿女”是“江湖”这一抽象物的子女，是兄妹。《站台》中面对警察的交叉询问，张军和钟萍给出了不同的回答，一个脆弱的联盟破裂了。钟萍出走，再也不见张军，是为义绝。在他电影最亲密的时刻，仍然保持着战斗精神，哪怕他们面对的仅仅是一个火盆。
贾樟柯很少拍吻戏，《风流一代》里有一个吻，是男服务生吻潘哥的伤痕。他作品中唯一一场性爱戏，是录像厅里的性爱姿势教学。他不会像侯孝贤拍《千禧曼波》一样进入情人的私人空间，他拍的戏都具有最低限度的公共性。《站台》中，崔明亮和尹瑞娟在城墙上谈情说爱，两人不时地走入死角。亲密隐在城墙后，甚至没有任何声音的暗示。这，也是“侠”的距离。
贾樟柯电影中的人不断通过歌曲来召唤侠义。《任逍遥》的结尾，斌斌因为抢银行被抓到警局，靠墙唱了一首任贤齐的《任逍遥》，这是《神雕侠侣》的主题曲。“英雄不怕出身太淡薄，有志气高哪天也骄傲”，斌斌以此申志，希望获得平等。最终达致“随风飘飘天地任逍遥。”《小武》用了一首屠洪刚的《霸王别姬》，“剑在手，问天下谁是英雄”。搭配着小武出门上街，准备行窃。随后我们发现，这只不过是街上待售的收音机播放着磁带。
这种“豪情天纵”，有多大程度是幻觉？Zhuhai撞人者，是否自以为是侠？《天注定》故事的原型胡文海和樊某之间，有多少距离？风流和抵抗之间，毕竟有着缝隙。贾樟柯的暴力和非暴力路线，出现了分歧。是“如此生活三十年，直到大厦崩塌”，还是“壮志豪情四海远名扬”？是“一直游到海水变蓝”，还是“剑在手”，投身某种加速主义。当樊某开车撞上跑步的人，这是贾樟柯宇宙的一次内爆，是暴力的“侠客”遇到了非暴力的“风流”，可谓“风流一代天注定”。
《风流一代》以热情的目光巡游历史，勾勒了“风流一代”，也即是改革开放一代曲折的自由史，身体的自由，声音的自由，情感的自由。我们也从中发现了另一个贾樟柯，一个更为身体化，更为反叛的“汾阳小子”。
让我们期待，贾樟柯的下一部作品将带来何种新的舞蹈。
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