《天浴》是时代泯灭了人性还是人性蹂躏了时代

更新描述或海报

导演: 陈冲
编剧: 严歌苓 / 陈冲
主演: 李小璐 / 洛桑群培 / 钱正 / 高洁 / 吕乐 / 更多...
类型: 剧情
制片国家/地区: 香港 / 美国 / 台湾
语言: 汉语普通话 / 四川话
上映日期: 1998-02-19 / 2000-11-16(香港)
片长: 99分钟
又名: Xiu Xiu: The Sent-Down Girl / The Sent-Down Girl
IMDb链接: tt0115005

看了大家的答案，好像没有人从电影和小说对比的角度来评价这个作品。我在大学的时候曾经为了交一个电影课作业，对这部作品做过比较深入地分析。电影反复看了六七遍，小说字斟句酌读了二十多遍，还查阅了一些相关资料。大学毕业了，作业交完了也没什么用，贴在这里分享给大家。


未经许可，禁止转载！！
学术长文，谨慎谨慎！！（没工夫或不高兴细细看的话，看我加粗的部分就好了）


背景材料

从上世纪七十年代末“伤痕文学”开始，知青文学成为一类以作品题材内容划分的文学类型。知青文学的作者大多是“文革”期间亲自参与上山下乡的知识青年，他们用文字记录下这一段特殊的人生经历，或控诉文革岁月的苦难，或缅怀逝去的青春，或反思人性和社会的本质。作家严歌苓的短篇小说《天浴》在知青文学中显得与众不同。1986年严歌苓前往美国哥伦比亚艺术学院攻读硕士。在前往美国之前，她已经创作了几部长篇小说。而异国文化的熏陶，与祖国之间的距离等种种原因，促成了《天浴》这篇独特的知青短篇小说的诞生。出生于1958年的她所创作的“文革”故事并非她直接的亲身经历。她不是知青，也不是这段历史的亲历者，她自己也说《天浴》的故事脚本来自于她所听到的关于朋友的姐姐在“文革”中的悲惨经历。

1998年，36岁的演员陈冲首次担任导演，与严歌苓合作，将小说《天浴》改编成电影。两位艺术领域旅美中国女性的合作，让这部电影获得了巨大的成功。陈冲的这部处女秀作品在国际上获得了很高的评价，一举荣获美国影评人协会奖、金马奖七项大奖等等，1999年美国《时代》周刊将它评为十大最佳影片。而在国内，《天浴》却被列为禁片。

电影从活动的照片发展为述说一个故事的那一天起，便是小说不可避免地变成原料或由故事部门大批制造出来的开始。然而小说与电影又是两种截然不同的艺术门类，电影对于小说的改编往往不是一件容易的事。小说被改编为电影之后实则成为了另一个艺术品，两者之间往往很难进行简单意义上孰优孰劣的价值评判。电影《天浴》的编剧是陈冲和严歌苓，因此对小说的改编融入了导演和原作者两人的想法，使得整部影片基本完整地保留了小说所要传达的内容，又从情节改编和影像层面对小说文本进行了新的诠释。

一、情节展开顺序与叙事视角

2004年严歌苓曾来到复旦大学做了题为“十年一觉美国梦”的演讲，她提到“对‘文革’，《天浴》的时候我还有控诉的情绪，但现在拉开了距离，觉得一个人写童年，再苦也不是苦，都是亲的。”说明严歌苓当时创作《天浴》的动机之一是控诉“文革”，这从小说的整个情节发展和主人公文秀的人物形象变化中可以很明显地看到。文秀是“文革”时期下乡牧马的女知青，为了回城一次次出卖自己的身体，换来的却是一次次希望的破灭，年轻的生命最后走向了死亡。严歌苓通过文秀年轻生命的凋零控诉了文革这一历史时期对人的摧毁，揭露了人性深处的残忍与冷漠。

影片完整地呈现了这一主题，保留了小说中的全部情节。整个电影的故事情节按照时间顺序展开，小说的很多插叙部分，比如老金身份和金牙的由来、文秀头一天晚上洗身子、文秀卖身以后振振有词地向老金说其中的门道等等，都根据编剧的理解，按照时间顺序还原到整个故事的叙述之中。电影与小说不同，小说中的插叙可以依靠作者的前后说明，自然地让读者理解整个故事的发生过程，而电影只能通过导演所拍摄的影像和后期的剪辑顺序，来引导观众了解整个故事的情节发展。从这个角度上看，《天浴》整部电影在情节设置上十分连贯，小说中的插叙被很好地嵌入到情节发展的时间轴上。

然而，电影对小说还是进行了很多改动。从叙事视角上看，小说运用了第三人称叙事。在电影中，导演引入了在小说中不曾出现的人物：一个暗恋文秀的男生作为整部影片的叙事人。电影一开始，镜头中出现了文秀，但于此同时出现的是男声画外音旁白：“那是我第一次意识到文秀长大了，我也长大了。就是在那天，我对邻居们都称为秀秀的女孩子，产生了从未有过的感觉。”电影开头用了10分钟叙述文秀下乡之前在成都生活的情形，所有这些都是以这个男生的视角出发来观察的。直到文秀下乡来到了奶粉厂，她的好朋友陈丽失踪以后，男生的画外音再次出现：“文秀没有给我来过信。那阵子邻居们传说陈丽失踪的事，让我日夜为文秀担心。有时候好久，都没有一点文秀的消息。我就把从别的知青那儿打听来的故事，编织起来，想象她在草原上的生活。”这里是文秀的故事真正开始的地方，而小说《天浴》所叙述的文秀的故事也正是从这里开始的。

拍摄角度的变化透露出影片叙述人的变化。影片的叙述人从这里变成了老金。老金是文秀跟着学牧马的藏族男人。影片中一系列场景拍摄镜头的运用都是从老金的视角出发的。比如，文秀和老金在放牧时遇到大雨，回到帐篷以后，文秀从帘子后面出来，老金蹲着，看文秀挠痒痒。整个场景中文秀站着的时候用了仰拍，蹲着的时候则用了平拍。又如另一个场景，文秀第一次卖身后虚弱地躺在床上，这时老金从帐篷外走进来看到了她，此时对文秀则用了俯拍。

到了影片最后，文秀在天浴池里死去，她的故事结束了。画面重又切回她在洗天浴之前从草地上滚下来的模样，影片开头出现的男声画外音在这里又出现了：“她的一生很短，不过在我写了又改，改了又写的故事里，她的生命将会很长。”把叙事视角重新拉回。

文字本身会给人造成距离感，读者要凭借符号通过理解来了解故事本身，于是就与故事中的人物和情节产生了一定的距离。但影像不同，它会让观众有非常直接的感受，感觉故事就是曾经发生过的、真实存在过的。而在《天浴》这部影片中，导演一开始就通过一个故事外的人告诉观众：这是一个编出来的故事，是想象出来的故事，从而造成了一定的距离感。这样的距离感反而让整个故事脱离了个体遭际的叙述，走向一种普遍的描写。文秀的故事是暗恋她的那个男生根据“从别的知青那儿打听来的故事”编造的，这使得整个故事具有了普遍的意义，成为整个知青群体命运的写照。其实，这也十分契合严歌苓创作这篇小说时的情况，她只是一个旁观者，从别人那儿听到了这个故事，站在整个故事外面。由于她不是“文革”的亲历者，所以甚至是站在“文革”的外面观察和叙述这个故事。旁观者的视角使得无论是小说还是电影都具有了更为客观的陈述历史的视角，从而达到更强的反思力和批判力。

二、人物形象和人物关系的塑造

《天浴》有两个主角，一个是知青文秀，一个是藏族牧民老金。

文秀是成都的中学生，文革时期赶上知识青年上山下乡，来到了草原的奶粉厂当知青，后来去跟着老金学放马，计划着回来起带头作用。文秀喜欢洗澡，天天叫身上痒，但草原上缺水，很难满足她的需求。之后为了回城，文秀开始出卖自己的身体，想得到与她上床的“贵人”的帮助，获得一个回城的名额。每次卖身后，她一次次用水想洗去自己的污浊。然而最后所有的希望都破灭了，没有人帮她，她流了产，受到凌辱和蔑视。最后她选择死在大雪纷飞的草原上。

小说和电影对于文秀的形象塑造大致相同，都描绘了一个单纯又充满朝气的女孩为了回城的利益而出卖自己的身体和灵魂，逐渐迷失和泯灭的过程。在电影中，十五岁的李小璐虽然没有任何与“文革”、与知青相关的经历和体验，但她很好地诠释了这个角色。也由于她清新纯洁的个人形象，使得观众对于她的堕落、受到的欺凌和冷落更加痛心。从影像层面上，导演也试图从文秀的服装展现她的转变。文秀第一次在电影中出现时穿的是白衬衫，在下乡来到草原之前，穿的都是浅色，或者有碎花图案的衣服，导演试图由此塑造文秀青春纯洁的形象。文秀与供销社的男青年发生第一次性关系，以及之后为了回城，与男中年发生自己并不愿意的性关系时，穿的是红色毛衣。红色代表着热烈的欲望。而当文秀一次次用身体进行交易进入麻木状态之后，她的衣着再也没有改变，一直裹着绿色的军大衣，头发也披散着再也没有梳好。影片通过文秀衣着的改变，很好地展现出文秀人物形象的前后变化，使得由于“文革”而造成的主人公悲惨的命运更加令人痛惜。

在《天浴》的这个故事中，老金都是一个神圣的存在。“她说经她评选的许多影片都大同小异，都是些现代人猥琐、变态，精神委靡的生活写照，没有任何使人感到心灵升华，甚至连点诗意，浪漫都找不到。她说：‘我就要弄一部《天浴》这样的东西，起码提醒一下自己，我们曾有过一个神圣的时期，哪怕自认为神圣。’”这是陈冲最初萌发导演《天浴》这部影片的原因，而老金这个角色应该最切近于她所说的“神圣”。老金对文秀的爱超越了爱情的范畴，是一种最真挚的爱护和怜惜。然而如此神圣伟大的爱都无法拯救文秀。“有学者总结出‘文革叙述’中的拯救主题之一‘女主人公在灾难中为知识男性所救，获得爱情’，即这些女主人公的获救是通过一个文化背景高的知识男性恋人而完成的。而《天浴》中的文秀则是缺少‘知识男性的拯救者’。严歌苓打破一般文革小说的巧合模式，男性拯救者的英雄形象消失了。严歌苓笔下的女主人公‘他救’之路被堵住了，只有‘自救’。文秀除了自己的肉体之外，没有别的工具。”影片《天浴》中加进了许多小说中没有的细节和情节，比如文秀刚到时，老金帮她铺床、文秀独自一个人去看电影，遭遇大雨，老金去找她、以及文秀怀孕之后，老金带着她去场部找那些可恶的男人算账等等。然而，将老金的形象塑造得越是神圣、越是将老金对文秀的帮助进行细节刻画，越是体现出这种爱的无力，这样的爱拯救不了文秀。故事的结局才变得更加让人痛心，对于“文革”的控诉和谴责也因此更加深重。

小说和电影对于两个主人公之间关系的塑造有一定的区别。小说中老金从挑选文秀学习放马开始就是喜欢她的。跟过老金放马的女知青前后有六七个了，老金最后也只为了文秀，陪她一起葬在天浴池中。老金的体贴、勇敢、对文秀无微不至的照顾可以说在电影中的得到了更好的体现。在小说和电影中，老金都深沉地爱着文秀。

然而，文秀对老金则不同。在小说中，文秀是老金从奶粉厂里挑出来学放马的，文秀也因为此事一直仇恨着老金，“文秀仍是仇恨老金。不是老金拣上她，她就伙着几百知青留在奶粉加工厂了。”文秀一直是不喜欢老金的，她不喜欢搂着老金的腰骑同一匹马，即使老金给她挖了浴池给她洗澡，她也没有因此而喜欢他。在电影中，文秀对老金的感情与小说中不同。一开始，文秀对老金的惧怕多于不喜欢，来到老金帐篷的第一个晚上都是坐着睡觉的。后来，文秀开始信任老金，也慢慢开始喜欢老金。当看到老金给她挖的浴池时，文秀激动地说：“老金，你太好了！”而在小说中这句话并没有出现。电影中，文秀和老金的互动很多。比如同样是在草地上文秀看着老金点烟却怎么也点不着的场景，小说中只写到“文秀听火柴划动，火柴断了。她眯眯眼‘活该’地看老金笑”；而电影中，文秀明明知道风大点烟困难，还故意在老金点烟时捣乱，将烟头吹灭。在电影中，文秀是喜欢老金的，也是知道老金是爱她的。以至于影片后半段，文秀对老金说出那句“卖也没有你的份”的时候，所有的爱在利益面前显得这样的微不足道，增加了整部影片叙述的张力。

三、电影中的意象运用

电影《天浴》借鉴了文学写作中的常规手法，如象征、对比、伏笔等，从影像的角度出发进行运用，使整个故事的叙述达到了很好的效果。

小说《天浴》中有很多颇具意味的意象，比如帆布帘、苹果、水等等。这里举例分析一个颇具代表性的意象：帆布帘，在电影中不仅得到了保留，而且得到了更好地运用。帆布帘就是文秀在自己铺边上围的那块帆布。为了保护自己的隐私，在来到帐篷第一个晚上洗过之后，文秀就在把这块帆布作为帘子，给自己营造了一个相对独立的空间。小说中多次提到帆布帘，比如“这时帆布帘呼啦啦一阵子响”、“帆布下，老金能看见两只底朝天的男人鞋”，帆布帘象征着隐私，意味着不可窥探，帆布帘后面发生的一切是不足为外人道的。电影保留了帆布帘这一意象，并试图通过帆布帘的拉与不拉形成前后的对比，以展现文秀的前后变化。文秀第一次卖身后，是拉着帘子洗身子的。到后来卖身次数变多，文秀自己打水回来，帆布帘没有拉上就直接洗了起来。导演试图通过帆布帘这一意象，象征文秀对于自己的身体、自己的隐私渐渐麻木，象征和对比手法互相结合，运用地十分成功。

影片还引入了小说中不曾出现过的意象，比较典型的是万花筒和草原上的花。万花筒是故事的叙述者，暗恋秀秀的中学男生在她临走时送给她的礼物。文秀很喜欢这个礼物，一直带在身边，在草原上放马休息的时候还会拿出来看，并且让老金一起观赏。后来，文秀出卖自己的身体，被老金称为卖货，她拿出万花筒狠狠地砸碎在地上。草原上的花也是导演在拍摄影片时刻意加入的意象。据陈冲回忆，当时拍摄过程中有一次道具忘记带花来装饰草原，整个剧组不得不改到另一时间拍摄。影片前半部分文秀出现在草原上，或坐或躺，总被朴素淡雅却可爱美丽的小花包围。而文秀与供销社男青年发生第一次性关系之后，草原上的花再也没有出现。草原上的花和万花筒两个意象的运用异曲同工，它们都象征着文秀年轻的生命。随着万花筒的破碎和草原上鲜花的消失，意味着文秀生命和灵魂的凋零，她迷失了自己、迷失了人性，年轻的生命就这样被无情地摧毁。

四、结语

电影《天浴》对小说进行了成功的改编，在保留小说原有主题和风貌的同时，从叙事视角、人物形象和关系的塑造、意象运用等层面进一步加以诠释。年轻生命的美好与凋零的前后对比，以及叙事视角所带来的客观性，使其对于“文革”表现出更强的反思力和批判力。

【引用及参考书目】

严歌苓《天浴》 陕西师范大学出版社 2012年3月第1版

（美）乔治·布鲁斯东 高骏千 译《从小说到电影》 中国电影出版社 1981年8月第1版

庄园（编）《女作家严歌苓研究》 汕头大学出版社 2006年4月第1版

严歌苓《本色陈冲》 春风文艺出版社 1998年10月第1版

张琼：此身·彼岸——严歌苓复旦讲座侧记 《华文文学》2004年第6期

严歌苓：十年一觉美国梦 《华文文学》2005年第3期

王苗：严歌苓小说《天浴》：小说语言与电影语言的完美结合 《电影文学》2010年第6期

魏琛：从《少女小渔》、《天浴》的影视改编看不同媒介文本的转换 《电影评介》2009年第11期

王莉：从《天浴》看知青电影叙事策略 《电影文学》2004年第10期