导演: 陈凯歌
编剧: 陈凯歌 / 陈迈平 / 阿城
主演: 谢园 / 杨学文 / 陈绍华 / 张彩梅 / 徐国庆 / 更多...
类型: 剧情
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话
上映日期: 1987
片长: 106分钟 / 112分钟(国际版)
又名: 子供たちの王様 / King of the Children
IMDb链接: tt0093133
1987年，陈凯歌把阿城的小说《孩子王》拍摄成电影。
影片讲述的是一个并没有太多戏剧性的故事。文革期间，当了七年知青的“老杆”被被抽到云贵山区某简陋小学担任老师，知青伙伴高兴地称他为“孩子王”。但那里师资奇缺，他发现学生们没有课本，唯一能做的事便是把课文抄在黑板上，然后让学生们抄在本子上。他这么做了，同时他对着镜子中自己的脸唾了一口。
老杆苦恼于学校的政治学习材料多如牛毛，批判文章学了一篇又一篇，但是初三的学生们连小学课本上的生字都认不全。他放弃了抄课本，只是教孩子们学生字，希望它们将来可以用这些字写信记账。书不抄了，却有学生开始抄字典，并宣言将来有更大的字典还要抄。
“孩子王”努力地想改变农村知识落后的现状，但是他一个人的能力难以抗衡十年文革中教育体系的崩溃与落后。最终，“违反教学规定”的他只能落寞地被退回队里。走之前，他在树墩上写下：“什么都不要抄，字典也不要抄。”
初看起来，这是一部关于教育的影片，影片还曾获法国第41届戛纳电影节教育贡献奖，但正如陈凯歌在导演阐述中说：“教育的背后是文化，教育是保证一种文化继续行其道的一种手段，我要讲的文化，是影响着我们生活一切方面的那些社会准则，文化从人那里来，为人而设，同时又害人不浅。所以，文化的事，就是人事，文化的背后是人，人类是靠文字来接续文化的。”
按照这段话的意思来理解，那么影片中的字典就是文化的象征物，影片中人对字典的态度就是对文化的态度。老杆因为白天上课时让学生抄了课本，晚上回到宿舍后朝镜子里的自己吐口水，可以看出主人公是一个具有反思意识和自省精神的人，他告诉学生们不要抄课本也不要抄字典，这是一种深刻的自我忏悔，也可以看成是一种对既定文化秩序的否定。
有学者认为，《孩子王》是一部自传性作品，影片的每一元素——从题材、意象到主题内容，根本上又都是“寓言性”的，影片表面谈的是教育问题，本质上讲述的却是“一个关于新中国的青年如何穿越那段政治混乱和文化蛮荒去寻找自我、意义和崇高永恒之物的集体传记故事”，其中饱含着“个人成长史和社会集体历史之间爱恨交织的互动关系”。
可以说，影片正是以一种“集体回忆录”（collective memoir）的形式，重建了知青经验，同时又提供了理解和把握当下社会、文化之构型的一个至关重要的框架。
影片把文革时期的情况作为一种文化世界的极端化、荒诞化加以表现和嘲弄，而不是把它与人类整个文化链条撕开来，体现出一种深沉的文化哲学的意味。影片这种哲学和文化层面上的反思，使影片超越了一般社会学的意义，可以说是一种带有本体论意义的思考。
影片对民族文化的反思和批判是在从容而又冷静的叙述中完成的。有学者对影片镜头的使用做了一项数字统计：《孩子王》总镜头383个，其中全景镜头185个，占总数的48.30%；影片总长度3340米，约10958尺，全景镜头6507尺，占总长度的59.38%，导演的总体视角是以远观为主。 这种冷眼旁观的叙述视角，使影片传达出一种遥远的隔离效果。
与远观视角相对应，影片将小说原著中第一人称叙述视角改为第三人称叙述视角，以客观的立场展现了主人公老杆儿在大的历史背景中的生存状况。影片把人物放进历史，而不是用历史突出人物，这种以小见大的方式可以在暗淡的历史氛围中把人性的力量扩至最大。
《孩子王》中的人物已经不再是历史洪流中命运各异的个体，而是在某一种特定的空间点上连接历史性与民族性的枢纽，通过人物的所作所为去完成民族性在历史大背景中的沉淀与反思。
70-80年代的伤痕文学，字里行间夹杂着压抑的隐痛，在《孩子王》的文本中，开头是这样的“一九七六年，我在生产队已经干了七年。砍坝，烧荒，挖穴，挑苗，锄带，翻地，种谷，喂猪，脱坯，割草，都已会做，只是身体弱，样样不能做到人先。自己心下却还坦然，觉得毕竟是自食其力。”小说以“老杆”为第一叙述角度，展开描写了这个激荡年代里“教育伤痕”的痛点。
这一种“教育伤痕”到了《孩子王》的影像里，却比文本有更多的韵味。
潮湿氤氲的感动
“望见学校，心里有些跳，刀就隐在袖管里，叫住人打听教务处在哪儿。”在小说中，阿城没有在起初展开对学校远景的描述。而在影片中，开头便是关于学校昼夜变化的固定镜头。
于云贵山丘上的一方破屋，孑然而立在蜿蜒开去的高处。起初它便像是一个虚幻的存在，不无荒凉。在群山从影之间，地带开阔，只与一旁的枯树相映。远望了无生趣，但这就是故事发生的学校。悲凉的基调，神秘而特别，却也仿佛是苍茫中的一丝希望。
说来，“老杆”其人，发型特别，逆毛立，人给他梳顺了还被厉声拒绝。这是最后的那点“反骨”，不能再没了。老杆心中的反抗与愠怒，在于当下教育现状的失败，也在于他自己的分裂。“孩子王”的头衔之下，“老杆”本身象征着一个群体和一种力量，他们有心去冲破枷锁，而现实的无力和自身与环境对抗时内心的矛盾时时鞭挞脊背，最后，仿佛只有那永远竖起的头发，能苟延残喘地保存着一个期待“火苗”的信号。老杆本身不能说是一个充要的悲剧人物，他的被动与主动，使他看起来更像一个在“被驯服”与“抗拒被驯服”之间来回游走的标记。
陈凯歌是“狠心”的，他尽力地放大残酷，孩子们的学习环境与不堪直视的生活条件让人开始便时时揪心，悲从中来。但留白处，他又在填充脉脉温情：教室破旧不已，而童真常在；孩子们无法习得真知，而欢笑常在；老杆背离指示，而孩子们对其尤为爱戴；人人时时自危，却依然守护住了那份惺惺相惜的理解。潮湿氤氲的云贵山林绿意盎然，未曾预示着政治环境的严酷。寂静山岭、安宁村庄、牧牛孩童……同时在传达着“归根”的情思，他试图渲染的“避世”氛围，巧妙地掩映着平静之下的不安。而在这份不安的焦灼之间，自然万物无知的浪漫带来消融沉重的静默感动。这是《孩子王》空镜头的成功，明明“按兵不动”，却让人情绪丰沛。
无以喘息的沉重
但《孩子王》必然也是沉重的。除了特定背景下“教育缺失”的首要议题，它其中包含了太多关于时代与政治的明暗喻和表征。看着是反思历史也好、强调教育也罢，实际都还不是最核心的“痛点“。最核心的痛点依然回到了个人向内的斗争，要说起这“抄字典”。
王福想要把整本字典抄下来，而老杆在走前给他留言道：
孩子们起初抄的课文是洗脑宣传文，所以“抄”也意味着“被驯服”。尽管王福抄写字典也有着朴实的个人意愿，而在这里，则更多地意指放弃反抗，选择顺从。所以老杆说：“今后什么都不要抄”，那是你不要被“驯服”了，说给王福听，他也在说给自己听。然万般由衷，也依然让人嗅到一丝无力。对老杆来说，即便他也在破碎的镜前看到了矛盾分裂的自己，但在教学任务中，他期望去改变，甚至颠覆。而道阻且长，理念的灌输和侵袭早已阴霾笼罩，老杆最终发现自己无可奈何。与自身心境同步的是，向内，他开始接受这种无可救药的人生，不受控制地面临着一次次地颠覆重建。抗衡时代而冲破牢笼的渴望最终被一点点熄灭，个人的命运也最终还是被裹挟着奔袭在历史的洪流里。
即便历史多么尘嚣甚上或是令人唏嘘，最痛的痛点依然落定到了个体的“意志肢解”，痛于无可奈何，痛于最深刻的挣扎也被消解，痛于到了最后，竟不知是自己放弃了时代，还是时代放弃了自己。
回到今天，某些方面，相似的时代命运仿佛还在轮回发生，然即便如此，每个个体也依然都是在夹缝中寻找的光亮的人。
这也是最后那把火的意义。
这一种“教育伤痕”到了《孩子王》的影像里，却比文本有更多的韵味。
潮湿氤氲的感动
“望见学校，心里有些跳，刀就隐在袖管里，叫住人打听教务处在哪儿。”在小说中，阿城没有在起初展开对学校远景的描述。而在影片中，开头便是关于学校昼夜变化的固定镜头。
学校
老杆发型
陈凯歌是“狠心”的，他尽力地放大残酷，孩子们的学习环境与不堪直视的生活条件让人开始便时时揪心，悲从中来。但留白处，他又在填充脉脉温情：教室破旧不已，而童真常在；孩子们无法习得真知，而欢笑常在；老杆背离指示，而孩子们对其尤为爱戴；人人时时自危，却依然守护住了那份惺惺相惜的理解。潮湿氤氲的云贵山林绿意盎然，未曾预示着政治环境的严酷。寂静山岭、安宁村庄、牧牛孩童……同时在传达着“归根”的情思，他试图渲染的“避世”氛围，巧妙地掩映着平静之下的不安。而在这份不安的焦灼之间，自然万物无知的浪漫带来消融沉重的静默感动。这是《孩子王》空镜头的成功，明明“按兵不动”，却让人情绪丰沛。
无以喘息的沉重
但《孩子王》必然也是沉重的。除了特定背景下“教育缺失”的首要议题，它其中包含了太多关于时代与政治的明暗喻和表征。看着是反思历史也好、强调教育也罢，实际都还不是最核心的“痛点“。最核心的痛点依然回到了个人向内的斗争，要说起这“抄字典”。
王福想要把整本字典抄下来，而老杆在走前给他留言道：
“王福：今后什么都不要抄，字典也不要抄。”
即便历史多么尘嚣甚上或是令人唏嘘，最痛的痛点依然落定到了个体的“意志肢解”，痛于无可奈何，痛于最深刻的挣扎也被消解，痛于到了最后，竟不知是自己放弃了时代，还是时代放弃了自己。
回到今天，某些方面，相似的时代命运仿佛还在轮回发生，然即便如此，每个个体也依然都是在夹缝中寻找的光亮的人。
这也是最后那把火的意义。
看了两遍《孩子王》之后，很冲动，有很多问题在心里打转，马上和他联络。凯歌万万也没想到我会打电话给他，说真格的，我跟他不过在香港电影金像奖颁奖典礼的大会上见过一次面而已，只记得他高高的个子，留了一脸大胡子，和颜学恕站在一起，不声不响不大说话，反而他爸爸陈怀结倒见过几次，那时，还不知道他的公子陈凯歌也是位电影导演，果然父是英雄儿好汉。
电话里我告诉陈凯歌，我看过他的《孩子王》，我个人觉得很好，好过《黄土地》，也好过《红高粱》，为《孩子王》不参加西德影展拿去戛纳而很不以为然。
我告诉他《孩子王》正在香港的“影艺”上演，影艺是一间二百人座位的迷你剧院，生意差强人意而已，观众以青少年学生居多，文艺界的人也不少，和《孩子王》同时上映的有《鸡同鸭讲》和《公子多情》，那两部影片都拍很得热闹，所以场场均告客满，也许那些观众看不仅《孩子王》吧！看过也觉得是“鸡同鸭讲”了吧！
我告诉他很多影评说他不忠实原著，我看不然，他当然改了一部分，也看得出他把阿城的《树王》和《棋王》的意向也引入《孩子王》之中。他说：“是的，我和阿城很熟，一起在云南呆了好多年，我跟阿城对中国的道德观有共同的诠释。所谓‘道’，实际上就是伦理、纲常，是一定的社会秩序，‘德’就是维护道的程度，越维护这个道，你的德就越高，一般人叫德髙望重吧。
“中国所有的道，都是通过一定的文化形式去灌输，或文字，或口传心授去灌输，去流传的，以巩固他的道。所以我想，能不能有一个孩子不入这个道。因为每个人在正式接受教育之前，都有一段很天真的时期，就是知道没有太多关系的时期。我在云南看过很多山野的孩子是不念书的，可是他却比念书的孩子有更多的快乐，所以这是一个很复杂的问题。书念得越多，越增加负担和痛苦，就要多思多想，就要忧国忧民，不念书的，生活倒反而平静得多。
“所以我觉得每人都有自己的另外一半，这孩子就是年青老师的另外一半，所以，他一听见是放牛孩子的声音，就去找他，可是找到了又没讲，要讲些什么，孩子又拒绝他，拒绝文化。所以，当他不按本子办事，被传统文化所拒绝的时候，被踢出课堂的时候，就写了那么一个字：牛底下一个水字。”
我问他：“那么，这个字究竟是什么意思呢？”“没有什么意思，可能那年青老师想起牛喜欢喝水的事，就弄了这么个字。如今，这个字不仅引起很多人的疑问，连最近一个替《孩子王》发行的美国大公司，也觉得很费解，因为原来的英文字幕上也没解释什么，就糊里糊涂的一笔带过。他们跟我商量了很多次，总觉得没办法说得清楚。我说，这是那年青老师无意中创造的，当然我并非鼓励谁去创造新意，实际上我想那老师临走的时候，不能把一些事情直接告诉给孩子们，所以，他借用自己遇见放中孩子的故事，就偶然变了那么一个字。”
我告诉他，我对于那些焦木的看法。他说：“我跟阿城在云南的时候，知道那儿实际生活中有一个习俗，因为山上的草长得很快，所以每年都要烧山，然后就有肥料出来。我们也不过只借这个由头，对文化创作方面有一个想法，希望真能有一把无形的火，把一些传统的旧东西烧掉，然后创造一些新东西出来。
“当时在视觉上看，就是这么一个想法，毫不觉得可惜，可是当我在二十年后又重到云南，我看到那些烧焦了的枯木，就感慨得多了。觉得那些被传统文化束缚的孩子们，在条条框框里成长之后，会不会变成了那种歪歪曲曲的样子呢？我们在拍摄外景的山区里，看到那些被乱砍乱伐后遗留下来的残迹疤痕，就联想文化大革命对人类的摧残，与对树木的砍伐是一样的。当初我们这些孩子们，就被下放到山区去破旧立新，砍掉成千上万没有用的旧树，如今想想旧是破了，新呢，也没立起来，有些地方又生出来七歪八倒的新树，可怎能和千年的苍松翠柏比？
“所以，我在《孩子王》剧终的时候，把那个放牛的孩子放在这片劫后残余的枯木里，就是想和那些在畸形教育制度下成长的孩子们，来一个比较。”
最后，凯歌向我提供了一个有关《孩子王》的新情况。他说最近法国有很多文章出来，包括《新浪潮电影笔记》杂志的一篇讨论《孩子王》的长文，他们认为这部影片虽然在戛纳没有得奖，但他们有他们自己的看法：‘我们认为这个片子是非常重要的，因为我们知道这个导演究竟在说什么。’这本杂志在美国也有，但是法文的，我只好等朋友把它翻译好了，再寄给您。”我说：“好，我看完一定告诉别的朋友们。”
电话里我告诉陈凯歌，我看过他的《孩子王》，我个人觉得很好，好过《黄土地》，也好过《红高粱》，为《孩子王》不参加西德影展拿去戛纳而很不以为然。
我告诉他《孩子王》正在香港的“影艺”上演，影艺是一间二百人座位的迷你剧院，生意差强人意而已，观众以青少年学生居多，文艺界的人也不少，和《孩子王》同时上映的有《鸡同鸭讲》和《公子多情》，那两部影片都拍很得热闹，所以场场均告客满，也许那些观众看不仅《孩子王》吧！看过也觉得是“鸡同鸭讲”了吧！
我告诉他很多影评说他不忠实原著，我看不然，他当然改了一部分，也看得出他把阿城的《树王》和《棋王》的意向也引入《孩子王》之中。他说：“是的，我和阿城很熟，一起在云南呆了好多年，我跟阿城对中国的道德观有共同的诠释。所谓‘道’，实际上就是伦理、纲常，是一定的社会秩序，‘德’就是维护道的程度，越维护这个道，你的德就越高，一般人叫德髙望重吧。
“中国所有的道，都是通过一定的文化形式去灌输，或文字，或口传心授去灌输，去流传的，以巩固他的道。所以我想，能不能有一个孩子不入这个道。因为每个人在正式接受教育之前，都有一段很天真的时期，就是知道没有太多关系的时期。我在云南看过很多山野的孩子是不念书的，可是他却比念书的孩子有更多的快乐，所以这是一个很复杂的问题。书念得越多，越增加负担和痛苦，就要多思多想，就要忧国忧民，不念书的，生活倒反而平静得多。
“所以我觉得每人都有自己的另外一半，这孩子就是年青老师的另外一半，所以，他一听见是放牛孩子的声音，就去找他，可是找到了又没讲，要讲些什么，孩子又拒绝他，拒绝文化。所以，当他不按本子办事，被传统文化所拒绝的时候，被踢出课堂的时候，就写了那么一个字：牛底下一个水字。”
我问他：“那么，这个字究竟是什么意思呢？”“没有什么意思，可能那年青老师想起牛喜欢喝水的事，就弄了这么个字。如今，这个字不仅引起很多人的疑问，连最近一个替《孩子王》发行的美国大公司，也觉得很费解，因为原来的英文字幕上也没解释什么，就糊里糊涂的一笔带过。他们跟我商量了很多次，总觉得没办法说得清楚。我说，这是那年青老师无意中创造的，当然我并非鼓励谁去创造新意，实际上我想那老师临走的时候，不能把一些事情直接告诉给孩子们，所以，他借用自己遇见放中孩子的故事，就偶然变了那么一个字。”
我告诉他，我对于那些焦木的看法。他说：“我跟阿城在云南的时候，知道那儿实际生活中有一个习俗，因为山上的草长得很快，所以每年都要烧山，然后就有肥料出来。我们也不过只借这个由头，对文化创作方面有一个想法，希望真能有一把无形的火，把一些传统的旧东西烧掉，然后创造一些新东西出来。
“当时在视觉上看，就是这么一个想法，毫不觉得可惜，可是当我在二十年后又重到云南，我看到那些烧焦了的枯木，就感慨得多了。觉得那些被传统文化束缚的孩子们，在条条框框里成长之后，会不会变成了那种歪歪曲曲的样子呢？我们在拍摄外景的山区里，看到那些被乱砍乱伐后遗留下来的残迹疤痕，就联想文化大革命对人类的摧残，与对树木的砍伐是一样的。当初我们这些孩子们，就被下放到山区去破旧立新，砍掉成千上万没有用的旧树，如今想想旧是破了，新呢，也没立起来，有些地方又生出来七歪八倒的新树，可怎能和千年的苍松翠柏比？
“所以，我在《孩子王》剧终的时候，把那个放牛的孩子放在这片劫后残余的枯木里，就是想和那些在畸形教育制度下成长的孩子们，来一个比较。”
最后，凯歌向我提供了一个有关《孩子王》的新情况。他说最近法国有很多文章出来，包括《新浪潮电影笔记》杂志的一篇讨论《孩子王》的长文，他们认为这部影片虽然在戛纳没有得奖，但他们有他们自己的看法：‘我们认为这个片子是非常重要的，因为我们知道这个导演究竟在说什么。’这本杂志在美国也有，但是法文的，我只好等朋友把它翻译好了，再寄给您。”我说：“好，我看完一定告诉别的朋友们。”
时下的“第五代”似乎成为一个几近破败的代名词，因为当陈凯歌逐渐消失了他身上的特质、当张艺谋不遗余力地转型突破后，伴随着第五代的电影现象已经慢慢地在中国的土地上退去。时光拽回到上世纪80年代，在说《孩子王》之前，有必要扯一些别的故事，才能解释《孩子王》身上带有的陈凯歌式独特气质：对中国文化内涵、传统理念触及程度的深远。这从《黄土地》开始一直到《边走边唱》，他的坚持都是不曾停止的。
事实上，当陈凯歌和张艺谋以第五代旗帜和代表人物出现时，陈凯歌还一直占据着主导位置。而1988年，这个特殊年份里，当《红高粱》在柏林斩获金熊时，陈凯歌却执着地钟情着法国小城戛纳。这种钟情可以解释他日后为何反复要把自己的电影送去戛纳，这个代表着世界艺术电影最高水准何以让他如此的魂牵梦萦？而事实上，在1993年《霸王别姬》的那片金棕榈之前，他一直徘徊在梦想粉碎的漩涡里。《孩子王》获得了第41届法国戛纳电影节教育贡献奖，这种安慰性质的奖项实在与陈凯歌的目标或者说野心相去甚远。而这一年，张艺谋开始了他在欧洲电影节上风光无限的日子，甚至他还是去演了一部《老井》，竟然也颇有收获。在两者直接交锋的金鸡奖上，《孩子王》全线溃败，最佳影片、最佳导演上都落败，而表演班底出身的谢园不敌张艺谋，相反只有顾长卫、顾长宁两兄弟得到了最佳摄影和最佳录音，另加个最佳美术。陈凯歌的现实题材让他栽了次跟头，那之后他也开始有所退却。
落败已是事实，不可更改。而其中原因何在？和其他早期的第五代电影一样，《孩子王》也是改编自文学著作，这次是阿城。只不过在电影里，导演隐藏了自己情感，转而加入了更多自己理解：知青生活、教育问题还有整部影片出现的那种超脱画面之外的迷离恐怖。更有一点《孩子王》直接展示出来的教育问题和文化残缺后面，其锋利的刀尖让人无法承受。理想而反省式的思考，在这一点上，恰恰是某部分国人所不愿意承受或者刻意回避的。与之于那个特殊的十年到后来未有所变的教育思想，对于那群孩子，他们究竟是需要什么。来弟在王福走后的那声尖叫让人吓了一跳，却也震动了自己处于逃避或者防护状态下的心灵。是谁亏欠着这群人或者那群人，又是谁在极力摆脱命运的枷锁，以免因为服从而被驯化。一群人戏笑的“从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚讲故事”，加上老杆讲台上那神情动作，完全变成了一种对于群体命运的嘲弄。
一条黄土路通往山坡上，山包上有草屋，草屋的校舍，这个山包在远景长镜头里被反复的强调，无论是开始时的固定机位，到后面的再三回应，还是有意无意的一瞥，这夕阳西下或者云雾缭绕中的草屋，成了一个物体象征。处于昼夜交替、清晰朦胧的草屋，仿佛也经受着环境变迁和命运流离。而事实上，在片尾，它也终于要结束它的使命，要被烧掉。
构图比例的适当，恰到好处的机位选择，再是结合音乐营造的压迫气氛，使得影片的多处场景相当压抑。云雾缭绕虚无，回荡其间的古怪歌谣和鸟鸣虫叫，增添着过多神秘，甚至于在全体学生去砍竹的外景里，因为沉默不语、因为阴暗树林，竟也让人绷紧了心弦。全片凝重神秘的色调和光线的暗化处理，进一步揭示着在老杆心里的恐慌，开始滋生到最后让他离去。燎原的山火欲要摧毁那片与世隔绝的山林，而山火四起的那时，烟雾升腾，还有混杂声响：里面敲打声、爆响声、惊雷、呐喊、歌谣、尖叫，交替出现，仿若一场暴雨将至。
在那个通往学校的乱树桩地，还有恐怖阴森的树林，都让观影人产生无可知晓的暗生惊怵，在夜景里破裂镜子里影射老杆内心自我分裂，老杆杂乱的头发、布满破洞的汗衫，还有那种神经质般的表情，一人独处时的动作举止，时代特征寓于言表。影片一进入黑夜或者光线低迷，就呈现出这种人物内心的焦躁不安。或者灯光下的脸庞，或是每个人脸上经常流露的无动于衷，或许生存即是自我的情况下，也因为处于紧张气氛笼罩的群体，不论彼此，都变得让人猜疑、紧张而且难以信任。
这不是一部影视剧里曾经无数次出现，知青下乡助教、师生同乐的美谈，也不会是《感动中国》里徐本禹毕业甘到穷乡僻壤当小学老师的事迹。“孩子王”这个称谓只是陈凯歌的一个幌子，而折射出来的教育缺失问题也远非对贫乏条件下身为临时教师的简单不满或满腔愤懑。《孩子王》所批判的也不全是政治意识和价值形态，从“伤痕反思”上看，它出现得有些晚，但是因为时间的间隔，反而让人更加克制隐忍，一切无毁于它自身的影像记录。看似无心，实则有意的着笔，乃至于神秘气氛的贯穿，都让这片土地蕴涵着难以摆脱的沉重气息。
这是敬畏外力、屈服压力的表现，还是心中自我信念的消失？陈凯歌想说的太多，想表达地更多，虽然他很理性；而作为摄影师的顾长卫和作为录音师的顾长宁，扯带着影片向神秘不可知的一面，显然后者服从于前者。但是，犹如人的各种知觉，有人擅于视觉，有人精于听觉，有人又晓于感觉。当众多知觉交于一处，就难免应接不暇，呈现出的统一始终把握不好。作为统筹的陈凯歌，《孩子王》却集其一体，不同角度上的入手，皆有所得。
在强调人本的中国文化内涵里，对于人的生存现状往往有着不可割舍的眷念。老杆荒唐地上任去当老师，而在他先前生活里，他不过是个实践下乡的知青。物质和精神条件贫乏并不是老杆精神迷离的绝对原因，他不断地自我审视、自我反省。老师的角色给了他太多触动，尽管触动本身并无所谓对错。但是他否定了曾经的教育方式，却也融入了那群孩子里。初始他还带着一种挽救孩子于知识盲区之中的远大信念，而愈到最后，他发觉改变自己、改变孩子的识字水平是可以完成的事情，而改变孩子们心里业已形成的观念价值，却非易事。尤其是那份保守和固执，固然他们可以翻盘式地学习他拥有的一切知识，却不经挑择。即使拥有那些浅显的知识，他们又能够拥有什么？而在老杆他们身上，背负的早已是命运的蹉跎。
当轮回成为生命衍生到消逝的一道车轮，当宿命成为命运起始到抵达的那个终点。滚动行进过程中，想要摆脱这一切，绝非可以轻易借助外力。对于王福如是，对于那群孩子更是，而对于老杆、生产队那群朋友、其他人，亦是如此。命运捉弄过人，然后让人去服从，当知识可以改变命运，却不是一本字典、一个外物可以解决。老杆明白这一点、来弟也明白，只有在路上的王福依然不晓。但是，他终于会明白的。
2005.2
事实上，当陈凯歌和张艺谋以第五代旗帜和代表人物出现时，陈凯歌还一直占据着主导位置。而1988年，这个特殊年份里，当《红高粱》在柏林斩获金熊时，陈凯歌却执着地钟情着法国小城戛纳。这种钟情可以解释他日后为何反复要把自己的电影送去戛纳，这个代表着世界艺术电影最高水准何以让他如此的魂牵梦萦？而事实上，在1993年《霸王别姬》的那片金棕榈之前，他一直徘徊在梦想粉碎的漩涡里。《孩子王》获得了第41届法国戛纳电影节教育贡献奖，这种安慰性质的奖项实在与陈凯歌的目标或者说野心相去甚远。而这一年，张艺谋开始了他在欧洲电影节上风光无限的日子，甚至他还是去演了一部《老井》，竟然也颇有收获。在两者直接交锋的金鸡奖上，《孩子王》全线溃败，最佳影片、最佳导演上都落败，而表演班底出身的谢园不敌张艺谋，相反只有顾长卫、顾长宁两兄弟得到了最佳摄影和最佳录音，另加个最佳美术。陈凯歌的现实题材让他栽了次跟头，那之后他也开始有所退却。
落败已是事实，不可更改。而其中原因何在？和其他早期的第五代电影一样，《孩子王》也是改编自文学著作，这次是阿城。只不过在电影里，导演隐藏了自己情感，转而加入了更多自己理解：知青生活、教育问题还有整部影片出现的那种超脱画面之外的迷离恐怖。更有一点《孩子王》直接展示出来的教育问题和文化残缺后面，其锋利的刀尖让人无法承受。理想而反省式的思考，在这一点上，恰恰是某部分国人所不愿意承受或者刻意回避的。与之于那个特殊的十年到后来未有所变的教育思想，对于那群孩子，他们究竟是需要什么。来弟在王福走后的那声尖叫让人吓了一跳，却也震动了自己处于逃避或者防护状态下的心灵。是谁亏欠着这群人或者那群人，又是谁在极力摆脱命运的枷锁，以免因为服从而被驯化。一群人戏笑的“从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚讲故事”，加上老杆讲台上那神情动作，完全变成了一种对于群体命运的嘲弄。
一条黄土路通往山坡上，山包上有草屋，草屋的校舍，这个山包在远景长镜头里被反复的强调，无论是开始时的固定机位，到后面的再三回应，还是有意无意的一瞥，这夕阳西下或者云雾缭绕中的草屋，成了一个物体象征。处于昼夜交替、清晰朦胧的草屋，仿佛也经受着环境变迁和命运流离。而事实上，在片尾，它也终于要结束它的使命，要被烧掉。
构图比例的适当，恰到好处的机位选择，再是结合音乐营造的压迫气氛，使得影片的多处场景相当压抑。云雾缭绕虚无，回荡其间的古怪歌谣和鸟鸣虫叫，增添着过多神秘，甚至于在全体学生去砍竹的外景里，因为沉默不语、因为阴暗树林，竟也让人绷紧了心弦。全片凝重神秘的色调和光线的暗化处理，进一步揭示着在老杆心里的恐慌，开始滋生到最后让他离去。燎原的山火欲要摧毁那片与世隔绝的山林，而山火四起的那时，烟雾升腾，还有混杂声响：里面敲打声、爆响声、惊雷、呐喊、歌谣、尖叫，交替出现，仿若一场暴雨将至。
在那个通往学校的乱树桩地，还有恐怖阴森的树林，都让观影人产生无可知晓的暗生惊怵，在夜景里破裂镜子里影射老杆内心自我分裂，老杆杂乱的头发、布满破洞的汗衫，还有那种神经质般的表情，一人独处时的动作举止，时代特征寓于言表。影片一进入黑夜或者光线低迷，就呈现出这种人物内心的焦躁不安。或者灯光下的脸庞，或是每个人脸上经常流露的无动于衷，或许生存即是自我的情况下，也因为处于紧张气氛笼罩的群体，不论彼此，都变得让人猜疑、紧张而且难以信任。
这不是一部影视剧里曾经无数次出现，知青下乡助教、师生同乐的美谈，也不会是《感动中国》里徐本禹毕业甘到穷乡僻壤当小学老师的事迹。“孩子王”这个称谓只是陈凯歌的一个幌子，而折射出来的教育缺失问题也远非对贫乏条件下身为临时教师的简单不满或满腔愤懑。《孩子王》所批判的也不全是政治意识和价值形态，从“伤痕反思”上看，它出现得有些晚，但是因为时间的间隔，反而让人更加克制隐忍，一切无毁于它自身的影像记录。看似无心，实则有意的着笔，乃至于神秘气氛的贯穿，都让这片土地蕴涵着难以摆脱的沉重气息。
这是敬畏外力、屈服压力的表现，还是心中自我信念的消失？陈凯歌想说的太多，想表达地更多，虽然他很理性；而作为摄影师的顾长卫和作为录音师的顾长宁，扯带着影片向神秘不可知的一面，显然后者服从于前者。但是，犹如人的各种知觉，有人擅于视觉，有人精于听觉，有人又晓于感觉。当众多知觉交于一处，就难免应接不暇，呈现出的统一始终把握不好。作为统筹的陈凯歌，《孩子王》却集其一体，不同角度上的入手，皆有所得。
在强调人本的中国文化内涵里，对于人的生存现状往往有着不可割舍的眷念。老杆荒唐地上任去当老师，而在他先前生活里，他不过是个实践下乡的知青。物质和精神条件贫乏并不是老杆精神迷离的绝对原因，他不断地自我审视、自我反省。老师的角色给了他太多触动，尽管触动本身并无所谓对错。但是他否定了曾经的教育方式，却也融入了那群孩子里。初始他还带着一种挽救孩子于知识盲区之中的远大信念，而愈到最后，他发觉改变自己、改变孩子的识字水平是可以完成的事情，而改变孩子们心里业已形成的观念价值，却非易事。尤其是那份保守和固执，固然他们可以翻盘式地学习他拥有的一切知识，却不经挑择。即使拥有那些浅显的知识，他们又能够拥有什么？而在老杆他们身上，背负的早已是命运的蹉跎。
当轮回成为生命衍生到消逝的一道车轮，当宿命成为命运起始到抵达的那个终点。滚动行进过程中，想要摆脱这一切，绝非可以轻易借助外力。对于王福如是，对于那群孩子更是，而对于老杆、生产队那群朋友、其他人，亦是如此。命运捉弄过人，然后让人去服从，当知识可以改变命运，却不是一本字典、一个外物可以解决。老杆明白这一点、来弟也明白，只有在路上的王福依然不晓。但是，他终于会明白的。
2005.2
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