编剧: 瑟琳·席安玛
主演: 诺米·梅兰特 / 阿黛拉·哈内尔 / 卢安娜·巴杰拉米 / 瓦莱丽亚·戈利诺 / Christel Baras / 更多...
类型: 剧情 / 同性 / 历史
官方网站: www.portraitmovie.com
制片国家/地区: 法国
语言: 法语 / 意大利语
上映日期: 2019-05-19(戛纳电影节) / 2019-09-18(法国)
片长: 120分钟
首发于奇遇电影
今年戛纳的第二部满分作品，又送给了一部赛前完全没有想到的影片！瑟琳·席安玛也是赛前补课来不及看的导演，不过影片在极小的格局里做出了令人赞叹的大文章，着实也是惊喜。影片讲述女画师玛丽安应邀到岛上为即将出嫁的女孩埃洛伊斯绘制肖像画，在画像过程中，随着两人的交往，脾气古怪的埃洛伊斯逐渐打开了心防，而两人也发展出了一段爱情。
影片有着高度集中和戏剧化的结构，大部分时间仅有三个角色（画家-女孩-女仆），而且全片男性出现的时间加起来不超过两分钟（大概只有五六个镜头……三场戏而已）。主要内容都集中在画家和女孩的关系上，写得细腻至极。阿黛拉·哈内尔贡献了极为精湛的演技，绝对是今年最佳女演员的有力竞争者，从古怪乖戾到逐渐学会微笑，到体验性与爱情，到被迫分离的无奈与感伤，整个人物的弧线被极有说服力地细致地表现了出来，而片尾那个听音乐会的镜头的表演将是决定性的高光时刻！
影片有着极为美妙的画意摄影，与世隔绝的孤岛上的峭壁，波涛汹涌大海，对应着人物内心的荒凉与社会环境的压抑；而室内的烛光则被以古典主义绘画的方式细腻地捕捉。影片初看就是一部古典风格的室内剧，随着故事的逐渐展开，“历史中被压抑的女性的声音与身体”这一主题浮现出来。拒绝与画师合作的埃洛伊斯是在以自己的方式对抗包办婚姻，她渴望体验爱情；而另一方面女画家玛丽安虽然技艺精湛且很有创意，但仍要用父亲的名字参加沙龙画展。
影片中三人讨论俄尔甫斯冥府寻妻故事的那个段落可谓是中心思想：长久以来人们只感慨这个故事中命运弄人和悲剧美感，但是在三位女性的解读中，俄尔甫斯走出冥界签的“回头”是一种有意的“选择”“他选择的是对妻子的记忆而不是她这个人”“这是诗人的选择，而不是爱人的选择”。这个故事也成为了结尾的预叙：画像完成，埃洛伊斯即将出嫁，玛丽安也要离开。玛丽安穿过黑暗的走廊，即将走到门口的时候，埃洛伊斯在身后喊她“回头看”。玛丽安转身时看到的是身披婚礼长袍的埃洛伊斯（此前她两次在夜间看着这一景象的幻象），状如雕像。这个时刻实在是美妙至极，且不说煽情的强度堪称汹涌澎湃，最重要的是，再次把改写过的冥府寻妻故事又进行了改写，这次是代表尤莉迪斯的埃洛伊斯做出的选择——爱人的选择，不能相守的爱人的选择，选择留在彼此的记忆之中。
因此，结尾的两次重逢——一次是画像（辨认出了两人共同的记忆），一次是本人（相见却又无比遥远，同时又因为音乐彼此连接），又呼应了影片主要情节。实在是工整又精致，感人至深。结尾处的凝视，恐怕是维瓦尔第的音乐在电影中被用得最为催人泪下的一次。
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作者：婉儿Cari
今年，戛纳电影节颁出了史上第一座由女导演收入囊中的酷儿金棕榈（Queer Palm），同期竞争的尚有西班牙名导阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）的半自传作品《痛苦与荣耀》（Pain & Glory）。几乎没有人会否认，真挚爬梳自我生命的《痛苦与荣耀》是阿莫多瓦撼动人心的集大成之作，但相信看过《燃烧女子的肖像》（Portrait of a Lady on Fire）的观众也会认同，在闭合的小世界内，它以绝美精致的影像为我们勾勒出的情感风暴是如此迷人，以致整个观影过程，也宛如一场沉浸式的情感体验。
交错的视线在两位女性间流转，幽微而热烈的情思流淌其间，在这部电影里，不论是摄影、配乐又或演员，都穷尽气力为我们诠释了独属于恋人间的情话。这绝对是今年最不容错过的、聚焦女性情谊的酷儿电影。
时间回溯到18世纪中叶，诺米·梅兰特（Noémie Merlant）饰演的年轻女画家玛莉安飘洋来到一座孤岛，为阿黛拉·哈内尔（Adèle Haenel）饰演的待嫁小姐艾洛伊兹绘制肖像画。玛莉安被要求以女伴身份秘密观察艾洛伊兹，却在过程中与她擦出暧昧火花。《燃烧女子的肖像》的冲突前提简单明晰，过程却不可思议。
这是法国编导瑟琳·席安玛（Céline Sciamma）执导的第四部剧情长片，与前作《女孩帮》（Girlhood，2014）相隔五年。时间的沉淀让席安玛凝炼出了一部足够成熟的作品，《燃烧女子的肖像》不仅承继了她一路以来对性别议题的追索，也在主题阐释、影像表达和叙事风格上皆达到了全新高度。该片更斩获戛纳电影节最佳剧本奖，足见其在剧作编织上的精巧。
当然，在将目光凝聚到作品内核前，人们也总爱以暧昧猎奇的视角追问席安玛与前女友阿黛拉戏里戏外的关系，或将《燃烧女子的肖像》视作是席安玛送给恋人的情书，以及对过往恋曲的梳理。对这部极具野心的女性作品来说，这样的阐释显然是太过狭隘了。在现实情感关系的投射之外，她们的关系其实也牵引出更深层的创作意义，我们不如就由此谈起。
01 艺术家与缪斯
阿黛拉又一次成为了席安玛的缪斯。
就像李康生之于蔡明亮，树木希林之于是枝裕和，阿黛拉虽然不全然出现在席安玛的每部作品里，但每回她的出现，总能为席安玛的创作生涯写下决定性的注脚。
这对相识十余年的恋人在2014年公开恋情，复在2016年正式分手，但这丝毫不影响阿黛拉在《燃烧女子的肖像》里的专业演出，以及毫无保留的信任交付。事实上，早在席安玛编导的首部剧情长片《水仙花开》（Water Lilies，2007）中，阿黛拉即出演了其一的女主角，并一举提名法国凯萨奖最有潜力女演员奖。
有趣的是，彼时清新稚嫩的18岁女孩阿黛拉在《水仙花开》中饰演的花样游泳队队长弗洛利亚那，同样也是在故事初始，被单纯女孩玛丽凝视追逐的神秘对象。就如同在《燃烧女子的肖像》中，画家玛丽安看艾洛伊兹，她一点点在心中描摹艾洛伊兹的轮廓，也渐渐拼凑出这个她一无所知的富家女孩的生命图像。巧的是，在《水仙花开》里，女孩们也曾相约散步，到了十二年后的《燃烧女子的肖像》，海边散步更成了玛丽安和艾洛伊兹最主要的互动模式。
只不过在《水仙花开》中，玛丽的迷恋在疑似得到弗洛利亚那的正面回应后，很快又落于悬置，而到了《燃烧女子的肖像》，这种换位和反凝视则被执行得更为彻底，阿黛拉撩勾回敬的眼神，也被贯彻得更加到位。
关于“缪斯”的定义，席安玛在访谈中的回应发人深省，她说，就像人们总习惯询问导演“你的演员们”，却不会询问演员“你们的导演”，这种附属关系在艺术领域成了一种潜意识的认知。“缪斯”的主体性也因而时常被忽视，而仅被看作是启发艺术家创作灵感的被动客体，但更多时候，“缪斯”其实是艺术的共同创造者。这样的认知盲区，也致使很多人在一开始得知阿黛拉将出演模特和被画者时，深感震惊，在他们看来，阿黛拉似乎更应该饰演画家，因为画家的角色看起来更为关键且主动。
事实上，在《燃烧女子的肖像》中，席安玛正是在尝试颠覆和拆解这种画家与模特之间的隐藏权力关系。在故事开篇，席安玛就将正在授课的画家玛丽安放到了模特的位置，这似乎也预示着，所谓画与被画、凝视与被凝视，在本片中都将是流动且平等的。
而最终，这个故事所诉说的其一关键也正是恋爱关系中的“平等”（Equality），甚或是，更广义的社会平等。就像在片中艾洛伊兹告诉玛莉安，她喜欢修道院是因为她觉得那里是平等的，但与此同时，修道院对女性却也是禁锢的。复杂的政治性隐藏在本片看似纯粹的文本背后，也让它注定会是一个非比寻常的爱情故事。
02 非凡的爱情故事
在片中，席安玛几乎全然摒除了男性的参与，屈指可数的男角，仅有帮忙载渡玛丽安和运送画作的船夫。而全片的大多数时间，都围绕玛莉安、艾洛伊兹、艾洛伊兹的母亲和女仆四位女性人物展开，如此收拢的角色配置，极可能被视作是女性叙事的一种极端宣示，甚或容易被曲解成是“厌男”的。但从席安玛一路以来的创作脉络可知，她在性别议题上的阐释，从来不是如此狭义和浅薄的。
或许也唯有“酷儿”一词的疆域，足以标志她在每一部片中对性别传统本位所做出的辩证和逆反，从《水仙花开》中三个女孩不同向度的情感探索，到《假小子》（Tomboy，2011）里女孩的跨性别认同，再到《女孩帮》中对边缘黑人女孩的社会处境描刻。最后来到《燃烧女子的肖像》，也是席安玛真正意义上第一次将视角聚焦在两位女性之间的爱恋关系。
但她所选择的叙事路径，却又和常见的同志电影脉络截然不同。《燃烧女子的肖像》揭示并见证了爱一点点萌生的无形过程，却无意展现她们在突破禁忌时的内在挣扎，又或如同《小姐》（The Handmaiden，2016）呈现主仆之间的阶级落差。
席安玛曾说过，她所理解的真正的悲剧，是先赋予两人爱情的可能性，再使它终因男权社会的运作机制而归于不可能。而这，事实上也解释了电影中男性角色缺席的因由。席安玛的兴趣并不在安置一个男角，并让他功能性地成为一个终极敌人，相反，大时代下的社会压抑和女性处境，以及两位女性间平等、互相启发、共同创作成长的情感关系，或许才是她真正关心并聚焦的主题。
也正是这样的叙事取向，其实给予了故事中的两位女性相当程度上的主动性。希腊神话中奥菲斯来到冥界寻找亡妻的桥段被引为全片寓言，最终奥菲斯因为情不自禁的回眸，违背誓约，也失去了将亡妻带回人间的机会。未能圆满的凄美爱情故事叫人扼腕，玛莉安却说，或许是奥菲斯自己选择在回忆中爱她，艾洛伊兹更答，也许正是妻子唤奥菲斯转过头的。那一瞬她们眼神交会，仿佛也暗示了两人的最终抉择。
“这个选择不是情人的，而是诗人的。”
席安玛玩的不是传统爱情故事的常规套路，却是另辟蹊径追问爱情故事到了最后会剩下什么，人们又将如何追忆。灵魂交会后的注定分离固然叫人痛心，但另一方面，却也为这个震慑人心的故事，遗下余韵长流的深刻力道。
03 电影中的多重凝视
席安玛或许是少数能将理论完美贯彻于影像的导演，她曾说过，这部片就像是一段凝视的旅程。确实，这也是观众在观影的当下能最直接感受到的。
当画笔在雪白画布抹上第一道笔触时，就揭示了“凝视”的第一步。这是画作的凝视。片中曾有无数次将玛莉安的作画过程直接呈显在观众面前。而事实上，本片的影像质感，也正如一幅精美的古典肖像画，尤是室内的暗黄烛光衬出强烈的明暗对比，打在人物精致的面庞上，也晕出一种温润柔和的美感。
先是玛莉安对艾洛伊兹的凝视。
席安玛总长于将叙事视角紧锁在一个极易引发共感的人物身上，并以她牵引观众情绪，进入故事。在《水仙花开》里，那个角色是对花样游泳向往痴迷的懵懂女孩玛丽，在《假小子》中，是初搬到新家、男孩子气的劳拉，在《女孩帮》里，是生活一团糟、急欲独立改变的马丽梅，到了《燃烧女子的肖像》，则是肩负绘制肖像画使命的玛莉安。而她们，也不约而同都怀抱一个不可言说的秘密。玛丽暗恋女孩，劳拉伪装男孩，马丽梅与人私会，至于玛莉安，则必须在不被艾洛伊兹发现画家身份的情况下，偷偷画她。
于是玛莉安对艾洛伊兹的观看，其实一开始是源自画家职业的必需。但是当我们听着她本于肖像画通则，在内心勾勒艾洛伊兹的耳廓时，却又逐渐在她那炽热的眼神中，看到一丝情不自禁的潜移。从画家之凝视到爱人之凝视，那幽微渐转的过程，也正是观影最迷人之所在。
同时，这也是艾洛伊兹对玛莉安的凝视。
在这部电影里，比起将秘密揣到后段再打破，席安玛选择了提前曝光，也将故事里两人的关系推至下一阶段。艾洛伊兹与玛莉安的数次言辞攻防，都犀利精彩。
“如果你在看我，那我又在看谁？”
当玛莉安一一细数艾洛伊兹动摇、窘迫、气恼时的微小动作，艾洛伊兹也乐得一一列举玛莉安在语塞、失去冷静、困扰时的细微反应。她们就像是彼此的镜像，观察着对方的一呼一吸，和眉宇唇畔间的一动一静，又有谁能反驳，这不是仅属于情人间的暧昧至真时刻？于是我们这才恍然，不知不觉间，电影中的凝视，早从玛莉安单方面的秘密观察，发展为逐渐燃烧升温的两情相悦的互视。
而最后，这当然更是观众对玛莉安和艾洛伊兹的凝视。
我们的视线在两人间来回周转，捕获到的每一丝偷窥与被发现的瞬间，也都是火花迸发的片刻。我们更见证了她们在银幕上的数度融合。在海边悬崖，两人的侧脸完美叠合在一起；在静好的恋人之榻，玛莉安为艾洛伊兹绘制一幅自己的自画像，那面镜子正好对在艾洛伊兹赤裸的身躯上，构成一幅绝美的图像，仿佛在那一刻，玛莉安也象征性地存在于艾洛伊兹的身体里。至此，我们其实也已然迷失，不知道此刻她们究竟是谁在凝视着谁。
但与此同时，电影中凝视也绝不仅止于两个女性个体之间，在看似封闭的孤岛叙境内，席安玛事实上还实现了对时代女性群像的凝视。
本片以玛莉安处处受限的女画家身份，侧写女性在艺术史中的被缺席；以玛莉安的经痛和女仆堕胎的周折，写女性身体的疼痛与不自主。艾洛伊兹甚至与女仆亲自再现堕胎过程，让玛莉安持画笔记录下这不该被遗忘的重要时刻。而事实上，对女性身体的意识，早在席安玛的前几部作品中就已显现，如《水仙花开》中的破处、《假小子》里对性器官差异的认知，以及《女孩帮》中对身体发育的觉察。
《燃烧女子的肖像》更以艾洛伊兹这一角色，写家境殷实的女性的广泛社会处境，从离开修道院到步入婚姻，对女性行动自由的禁锢如同挥之不去的梦魇。在被压抑的狭小世界里，艾洛伊兹不知何谓自由，甚至不能确信自己会不会游泳，连在海边奔跑，都成了某种奢侈的想望；而她那宛如典范和先行者的母亲，一方面既是卑微承受女性宿命的化身，另方面，却也极致展现了女人如何难为女人。
本片最终的凝视，停在了剧院里的长镜头。那也是玛莉安在电影叙境里第一次这么长久地凝视艾洛伊兹，只是这一回，艾洛伊兹并没有看到她。那首情牵两人的韦瓦第乐曲复又响起，我们也和玛莉安一起，久久停驻在艾洛伊兹随着情绪起伏的面庞上。
一切尽在不言中。
而这，事实上也回归到电影作为一种视听艺术，最本质的体验。
对于女性凝视，席安玛曾有过一段极其精妙的阐释。不物化女性是当然的，但除此之外，她说，那也在于我们如何有意识地投入身心，一起体验人物的旅程。
“不是你在电影里，而是电影在你当中。”
（It‘s not about you being fully inside the film; it’s about the film being inside you.）
席安玛总擅于在一个精心打造的小世界里对有限的人物做最极致的情绪调动，而她笔间和镜头下的故事之所以动人，往往不在于情节有多么惊世骇俗，而在于她对人物间那微妙流动的情绪情感的细致捕捉。而最终，这些情思和际遇也将投射回银幕前的我们。
如何以这些心碎而迷人的女性故事为线索，回视我们自身，并尝试推进女性与社会的共进成长，我想，才是这个爱情故事所给予我们的最真切的意义与启发。
诚实地讲，女同性恋题材的影片和男同题材相比，总体是令人失望的。后者在自我认同、伦理边界、权利自由等维度上，皆有一定数量的经典或现象级作品。而女同题材电影，哪怕有《面子》《阿黛尔的生活》等佳作，却也难以获得等量的成绩。
其背后原因是社会层面的。在男性语境下，男性自身行为也同样受到规训，男同性恋无疑是对男权的冒犯与挑战。于是男性相恋的故事，因为社会禁忌而更显悲壮，因为被严重压迫而充满张力。而女人，这个波伏娃笔下的“第二性”，始终处于男性目光的审视之下。在这种审视中，女子与女子的恋爱固然是禁忌的，但这禁忌似乎为恋爱增添了奇情色彩。如朴赞郁的《小姐》，小姐与女仆香艳的情爱背后，是男性对女同性恋赤裸的意淫，依然是男性在定义女性审美。
继《面子》《阿黛尔的生活》后，我们想看到怎样的女同电影？瑟琳·席安玛，兼具导演、编剧和女同志多重身份，在执导过的为数不多的影片中，试图剔除男性目光，将注视的权力归还给女性。
2019年荣获同志金棕榈的《燃烧女子的肖像》，仿佛一场创作实验，导演借由画家与模特的爱情故事，连贯清晰地表达了一种女性话语下的创作观。片中画家和被画者的关系变化，也像是对创作观念流变的隐喻。
最初，玛莉安创作的目的很简单，以友情的名义靠近埃洛伊丝，记住她的特征，然后偷偷画一幅肖像，以取悦埃洛伊丝远在米兰的未婚夫。这样的创作几乎不具备主体性，玛莉安是拿钱办事的匠人，埃洛伊丝是包办婚姻的牺牲品。在这个阶段，玛莉安注视埃洛伊丝的目光是男性的，她是凝视的主体，埃洛伊丝是被凝视的客体，两者之间是不对等的权力关系。于是，埃洛伊丝看到肖像后愤怒了，她恼火的不是玛莉安的欺骗，而是那幅画根本不像她，只不过是男性审视下的拙劣仿制品。玛莉安自尊心受到伤害，忙用一通绘画术语辩解，其态度自我、高高在上、拒绝沟通。这也是当时艺术领域的写照：男性筑起高墙将女性阻挡在外，却又沾沾自喜女性无法像男性那样创作出伟大作品。
从戏份上看，玛莉安似乎是第一女主角。但对情节起主导作用的，却是埃洛伊丝。她拒绝成为男权附庸和被审视的客体，试图拆掉玛莉安与她之间隐形的权力关系。她引导玛莉安的创作，使其创作观念发生变化，直至升华。
于是，玛莉安毁掉原来的作品，承诺五日之内画出一幅新的肖像。她摒弃了男性的目光，凝视的主客体发生了变化。当她注视着埃洛伊丝时，埃洛伊丝也将目光投向了她。平视的视角，为双方提供了深入沟通与了解的可能，如果前一阶段两人之间擦出的只是欲念，那么平等交流中燎起的则是爱情之火。
这五日时光，是全片的重头戏。席安玛借助时间与空间上的隔绝，创建了一个完全脱离男性目光的女性乌托邦。没有了男性，那么基于男权的礼序也随之消解。影片中用一个小景深镜头呈现了这种理想：小姐、画家和女仆各占据画面三分之一，女仆绣花，画家倒酒，小姐切菜洗菜，她们做着并不符合自身身份的事情，构图却传达出平衡与静谧之感。
连语言也完全过滤掉了父权的话语。女仆说起自己已经三个月没来例假时，观众脑海中最先冒出的问题多半是：“她怀孕了吗？孩子父亲是谁？”而玛莉安只是问她：“你想要孩子吗？”在得到否定回答后，女人们结成紧密同盟，帮助女仆堕胎。
在这种完全剥离了男性话语的时空下，绘画之于玛莉安，从一项任务变成了一种情难自控的行为，一种愉悦的审美活动。创作回归了其本质，即真实地记录，自由地表达。于是她画下了埃洛伊丝甜美的睡相，画下了女仆堕胎的场景，以不带任何审视意味的、完全女性的目光。
卓越的创作者，其作品最终会回到自我凝视、自我剖析的原点。五天之后，肖像收尾，爱侣即将分别。赤裸相对后，埃洛伊丝横卧床上，私处放了一面镜子。玛莉安看着镜中自己，在书的28页画了一幅自画像。画作上的女性，身体属于埃洛伊丝，头部属于玛莉安，二人在此时实现了灵与肉的完全交融，玛莉安从爱人的私处重新认识了自己。
除了对玛莉安第一次创作的肖像进行了否定，影片后半部以俄耳浦斯冥界救妻的传说为切口，质疑了男性创作视角。这种质疑借没怎么受过教育的女仆之口表达：俄耳浦斯如果真的爱欧律狄刻，为什么会在最后一刻回头？真正的爱人，难道不应该如履薄冰，生怕功亏一篑？埃洛伊丝对此作出了女性的解读：俄耳浦斯作出的是诗人的选择，而非爱人的。爱情某种程度上成了艺术的矫饰。也有可能是欧律狄刻主动促成了这一凄美结局——她在最后关头呼唤了他，牺牲爱情，以抵达极致的诗意。
电影的结局，不仅是对这段恋爱的交代，也对导演的创作观做了一次总结升华。经年之后，玛莉安以俄耳浦斯与欧律狄刻的传说隐喻自己的情感经历，创作了一幅油画。不同于前人作品，欧律狄刻不再是被观看、被拯救的对象，她与俄耳浦斯的故事也不再因意外而充满诀别的痛苦，而是两个默契的灵魂心照不宣的告别。
穿过赏画的人群，玛莉安望见了埃洛伊丝的画像，电影进入高光时刻。画中的埃洛伊丝身着白纱，似与画外人对视，手中的书恰好被翻到28页。
创作，终能征服禁忌、距离与时间。
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