时代的忧伤《安阳婴儿》

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导演: 王超
编剧: 王超
主演: 祝雨辛 / 孙桂林 / 岳森谊
类型: 剧情
制片国家/地区: 中国
语言: 中文
上映日期: 2001-05-16
片长: 84分钟
又名: 安阳孤儿 / 收养弃婴 / The Orphan of Anyang
IMDb链接: tt0285848

中国的独立电影似乎都这样压抑。看到了2000年的北方的市井，楼房、穿着、街道、人们的生活条件，一切都这么的落后。作为土生土长在中国第一批改革开放的沿海城市里的人，我从未体验过这样的处境。爸妈都说片中的感觉像他们的80年代，现在看来，其实是因为河南黑龙江那一带城市的发展比南方沿海滞后了二三十年。 爸爸很反感我看这种电影，他说那是他最讨厌的年代。吵吵嚷嚷的街道，汽笛，单车的声音，集市里搭个棚卖唱的音响充满刺耳的杂音，穿棉袄，戴那种款式俗的不能再俗的围巾，打电话要呼号，宿舍里一地的垃圾......那确实是被嫌弃的年代，经历过的人都不堪回首的年代。没有去过北方，不知道现在那里是什么样呢。 艳丽去接客然后带到自己家里（准确说是大刚的家），嫖客上楼之后，对街修理单车的大刚就拿着螺丝刀走过去戳他的单车轮。一举两得，既解心头之恨，又能为自己揽生意。有点意思。 和大刚睡在一起的时候，艳丽说她想开春以后就不干了。孰知，大刚就把那个患了血癌的黑社会大哥给殴死了，坐了牢，艳丽失去了唯一能支撑她的人。她抱着孩子去清真面馆吃面，一个人沉默地吃着。她和大刚第一次见面也在那里，坐在同样的位置，两人相对无言。这里呼应得恰到好处。 最后艳丽因卖淫被捕，坐在黑漆漆的车厢里，她看见自己亲手把孩子抱给了大刚。那只不过是她美好的幻像——她多希望抱走她孩子的人能像大刚一样善良，可是现实是，大刚不会再回来了。 这是一部绝望的电影，从影片开始大刚好不容易才卖掉34张饭票去吃上一碗面，到末尾的悲剧。这样的故事被那个落魄的年代的气氛笼罩着，让人黯然神伤。作为一部现实主义作品，我不知道这样的电影算不算得上粗糙。

《安阳婴儿》似乎是国内少有的关注妓女生活的影片，电影故事很简单，一个不想怀上孩子的女人被一流氓老大糟蹋之后，不幸怀上了，可能女人有点破罐子破摔的架势，她将孩子往路边一丢，依靠身体来养活自己和家里二老，外带每月支付好心的抚养人二百元的费用。

这故事或许有些加工，生活自然不可能那么巧，但细想这些底层人民却是在大路上行走如麻的。你在大城市兴许看不到，但只要将头伸出窗外，随处可见民工房，简陋的家室，狭窄的一间小房子，夫妻二人，有时还顺带孩子，挤在一起，你以为还会有夫妻生活吗？墙被烟熏得斑斑驳驳，在一个破门框上放着锅碗瓢勺，用了十几年的煤气罐就这样裸露地摆放在房子的一角，床底下塞满编织袋或纸箱装的衣服，被絮，而孩子就趴在掀起一角被絮的床板上作业。

这些却不是杜撰，它们在小镇上随处可见，当我个人住在有空调，电视，地板窗帘，外带卫生间的单人房间时，我的无数同胞却不得不挤在逼匝的黑屋子里，洗个澡要在工厂的浴池，如个厕要跑上千百米。我更有在丹阳打工的亲戚，三年来每每去玩耍探望，看到的情况和上面同是大同小异。

我不厌其烦地为底层人民叫屈，包括民工，包括妓女，包括同性恋，包括沦落的浪子，为生活行窃的盗贼，等等，而我能做的除了如此，呼吁同胞尽量少带有色眼睛看更为悲惨的同胞之外，显得很无能，别无他法。

抛开国家和文化因素，这些我相信不管是直接还是间接，但一定是绝对成因，如果要说造成上述这些为你所鄙视的诸种情况原因之一有你那双有色的眼睛，你肯定不会高兴，但事实确实如此。我装个深沉，不说个中因果，因为如果你自己找不出可能的关联，我说了你有色的眼光也不会消失。

底层社会的命数----------------《安阳婴儿》

导演: 王超 (Chao Wang)
主演: 祝捷 / 孙桂林 / 岳森谊
语言: 河南方言
美国第37届芝加哥国际电影节上荣获费比西（FIPRESCI AWARD）国际电影评论大奖。 　　54届戛纳国际电影节“导演双周”单元，至今在各国际影展赢得好评。

我不相信这个故事是真的，至少肯定不会有真实原形的。故事发生在公元2000年的中国河南省一个名叫“安阳”的古城。安阳或许已经成了中国新生代导演们最热爱的城市，在《安阳婴儿》后的《孔雀》也是在这儿拍的，我想，之所以选择这个城市，很大一部分是因为这里承载了几乎全部的中国文明，“自盘庚迁殷，至纣之灭，二百七十三年更不徙都”，这个出土了甲骨文和殷墟的城市却迅速地没落了，没落得如此安静，不像古城楼兰一般迅速消失，而是渐渐地消失在人们的视野里，成为一个名副其实的中原贫瘠小城市。即使在2000年，影片里的安阳还是一望无际的灰色，没有几幢像样的大楼，废弃的工厂和表情麻木的人群构成了这个拥有美丽名字的城市几乎全部。就在这里，来自中国东北地区来的妓女冯艳丽开始了她不是为了自己的下贱生活，为了摆脱生存压力，她抛弃了意外出生的孩子；大刚是个性懦弱的安阳的下岗工人，他很穷，失去了国营企业的庇护，他一无所有，为了得到每月二百元钱的抚养费，用来度过生活危机，他捡起了这个婴儿；一个农民出生的安阳黑道头目得血癌，为了让自己死于绝症后有一个自己的“后代”，他找到了曾经和他上过床的冯艳丽，要夺回婴儿；就是这么三个不同生命质感及生存境遇的中国底层社会人物在安阳为了一个婴儿展开他们各自或是共同的坎坷命运……
我相信王超拍这个电影的时候一定是很不自信的，这是他的第一部电影，所以他很刻意地用了大量的固定镜头和冗长的镜头来显示自己的非主流和第六代，从影片开始导演用了很大的一部分篇幅来引出大刚的现实生活，那个戴着惨白和残红的灯泡下，大刚的生活就此展开，镜头长时间固定在废弃的工厂里，一个拖拉车走过，大刚又回来，又走进来，又走出去，在直路上踢啤酒瓶，在街上慢悠悠地走，毫无目的性……我知道他不是想拍给大部分观众看得，他就是抱着小众到底的心态甚至是在国外得奖的心态来拍这个电影，这些漫长的镜头让人觉得疲倦和压抑。
大刚想吃一碗面，可是没有钱，回家翻出三十块钱的菜票，走家窜户地恳求工友们帮他换成现钱，低三下四的语气和完全被生活踩在脚底的一个四十岁单身男人展现在我们眼前，就在拿到钱的那个面摊上，大刚看到了那个被遗弃的孩子，在电影里，这个婴儿的哭声一直很响，似乎是生命的一种象征，告诉观众这个孩子还活着，因为这个孩子活着所以维系了这三个人本来截然不同而现在有所联系的命运。大刚在生活的困境下看到了那张妓女冯艳丽些的纸条：“谁帮我抚养孩子，每个月给200块钱生活费”。
冯艳丽住在一堆三陪女的宿舍里，她似乎跟宿舍里的所有人关系不好，那些妓女不如她漂亮，她一个人生活，很寂寞，她说她不为了自己，只是为了给家里人赚钱，在储蓄所里有一个我觉得很多余的镜头，冯艳丽给家里汇钱，一张一张数百元大钞，最后定格在那张汇款单上，上面写着：“爸爸，给弟弟上学。”这个镜头就一直定格在这张汇款单上，直到你一定要注意到她要给弟弟汇钱这件事上。他想告诉我们做鸡的女人的身不由己，却忘了刻意的着力反而会让观众难以真正投入真正的感情，在这一点上我觉得《孔雀》里对姐姐的诠释是对的，《安阳婴儿》对妓女的这种表现手法是不对的，过于明显的暗示和过于暴露的宣泄都是令人厌恶的，但是我想外国电影节的评委一定感受与我们不同。
但是我还是觉得《安阳婴儿》挺好，不管从哪里看他起码诠释了一个完整的故事，并且告诉我们这是底层人民的生活，妓女与下岗工人结成了一个家庭，他们跟所有的夫妻一样晚上做爱，白天各自工作，妓女终于不用咱辗转在安阳的大中小宾馆接客，可以安定在大刚的床上做生意，大刚在门口修车，故意扎破嫖客的自行车来缓解自己生意的萧条，一份钱赚两次。王超把这个镜头重复了很多次：在大刚住的那个筒子楼前，他的修车前门可罗雀，冯艳丽来来回回地迎接嫖客一波又一波。我不知道大刚对冯艳丽有没有爱情，如果有，这个镜头就是在说明他内心的煎熬，看着自己的女人在自己的床上被别的男人操，如果没有，这个镜头就是在表示他默认了这一份畸形的生活，而他也从中得到了生活的高压下的一丝解脱。
黑社会老大患了血癌，在母亲的叮嘱下他决定要给自己留个后代，在黄河边上，老大长久注视着黄河水，似乎是在传统的中国伦理和封建传宗接代的思想召唤下，也是黄河一浪接一浪的河水的启发下，他决定找冯艳丽要回这个他本来不想要的孩子。在老大和冯艳丽的谈判中，大刚突然间创了进来，带着孩子，他一次又一次不停老大让他下去的劝阻，最终和他扭打起来，失手将老大杀死……画面一直定格在桌上的热水瓶上，不论是扭打还是刺杀甚至是孩子惊愕的哭声我们都看不到，我们只能想像发生了什么。
作为一个铆足了劲要拿奖的电影，这样拍或许是对的，但是你不能否认在这个片子里看到了王超的功利心，这是一个年轻导演渴望出头的功利心，他渴望着得到国外电影节的肯定然后在国内得到关注，可是相比之下王超还是不如贾樟柯，不如李扬，我想起路学长拍过的也是跟妓女有关的《租妻》，那是一个故事片的拍法，情感宣泄得很真实。《安阳婴儿》明显处理成一个纪录片的样式，但是它记录的并不是真实，只是和张艺谋的电影里常常出现的那种“伪民俗”一样的“伪现实”。令我最意外的事情是，用“安阳”来做电影的头衔，影片是在开封拍摄的，我觉得王超的电影里有一个硬伤，他的地域性不明显，如果不是片子里大量的河南话，也许搬到随便一个北方城市的贫民区都能拍出来这种效果。
可是我还是觉得这个电影是好的，尽管他有那么多矫枉过正的地方，那么多看着很别扭的处理方式，那么多安排出来的平淡冷漠的表情和那么多本不应该这么多的长镜头。我觉得电影的结尾是好的，是一个可以在课堂上用来阐释一部电影的结尾能拯救一个电影的模版。影片的最后，冯艳丽抱着孩子去看即将被枪毙的大刚，出来之后在他们初次相见的拉面馆吃面，长时间的静止后她终于忍不住默默哭泣。一个月后，一大群妓女从院子里跑出来，后面跟着围剿他们的民警，冯艳丽抱着孩子惊慌失措地跑出来，情急之下随手把孩子塞给了过路的一个男人，随后她又景涣失措地跑回来，脸上带着一种母性的焦急，她跑回院子里找孩子，没有，又跑出来，在大街上开始接近歇斯底里奔跑，终于她被便衣抓走，被拉走的时候冯艳丽发出了哀怨的嚎叫……
所有妓女都被关在了一个车厢里，只能看见一个透着一点点光线的车窗，冯艳丽两眼失神地看着那个窗子，她把她看成她命运的希望，她透过那个窗子回忆着接过她孩子的那个男人，然后她想起来，那个人的脸长得和大刚一模一样，或许那个人就是大刚，那个说过孩子是他的后的人……
这是底层社会所有人的命数，一切都不在你的掌握中，你只能随着命运一步一步漂，无论是妓女还是下岗工人黑社会老大，都一样，可是在最后的绝望里，你还能衍生出一点希望，就像是冯艳丽想像的那样，孩子又回到了大刚的手里，生命还在延续，灵魂还在救赎。
或许这就是人，人不是为活着以外的任何事情而活着的，人是为活着本身这件事而活着的。每次我会想起这部电影的时候，我唯一记得的就是那个黑暗的车厢里透着几屡明亮日光的车窗，就像影片开头那个白炽灯一样。
我还常常想起王超的好几个访谈，也许底层社会已经不再能代表他，而底层社会的一切可以成为他脱离底层社会的杠杆，这是现实的力量。

 

无疑，《安阳婴儿》和《小武》有一定的相似之处，从二者的遭遇来看，都是在国外获了一些所谓艺术名堂的大奖，在国内却始终还只限定在一个小众范围内传播。从影片内容本身来比较，共性也是大大的有，比如关注的都是惯常少有触及的小人物（警察、妓女、黑社会、下岗职工、民工之类），都是类似纪录片的叙述。事实上，从影片的第一分钟，镜头长久定格在那个白炽灯泡时开始，我就把它和《小武》作比较了。而后事实也得到了证明，长镜头，固定机位，一次一次不厌其烦，直至让人厌其太烦。
相对于客观存在的影片，影评则实在是个主观的东西，对于本片那些泛滥成灾完全静止的长镜头，喜欢的人可以说，这是一种不动声色的残酷，它冷静地审视古城里无奈生活着的人们，没有呐喊和控诉，只有记录和表述。它是生存的原生态，而正是这种不带任何主观感情的原生态，不着痕迹地就抵达了生活的本原，那种长时间的固定，逼得你陷入焦灼的思考当中。报纸上都引用萨特说了，存在主义即人道主义。而不喜欢的人如此刻我者，则烦透了这种充大尾巴狼的货色，长镜头当然可以玩，但不是没有节制不分场合这般玩，要玩你总要动动大脑，搞点创意，而不应该是范伟和冯远征那般，套个动画面具就跳出来打劫了，一点技术含量都没有。具体点说，在那些看似全程记录的镜头里，我看不到细节，看不到灵动，看不到演员的表演，看到的只是呆滞，刻板，僵硬。另外，这些雷同的长镜头还给我一种错觉，那就是：每个人，都有一段深沉。比如黑社会老大得知自己身患绝症，回家见乡下母亲那段，镜头一直对准着三个人，老大和母亲坐在八仙桌旁，不止两人老半天才憋一句话（老大吞吞吐吐，老母欲言又止），老大的那个手下，坐在椅子上闷头抽烟的那位，在镜头长时间的拷问下，对周遭事物，竟也是不闻不问，特别是其在三人中靠前的位置，既有抢镜头的嫌疑，也越发衬得此人高深莫测，简直就是莫名其妙，滑稽透顶。
由此有惑，在第六代导演眼里，长镜头是不是就等于艺术镜头？或者说，越是客观地呈现，是否也越能给人带来主观上的偏差（争鸣）？比如长时间对于面部表情的特写，扬一扬眉，吐一口气，转个眼圈，这些可以是演员自然的生理现象的反应，更可能是导演强加的或观众臆想的意味深长的象征。当然，这已属于外行话了。要不我怎么会想，这片子的摄影师也太好当了吧，把个机子往公路边或者面馆里一放，演员在马路对面或者面馆里一坐，他老人家估计就可以到躲到一边凉快了。
而实际上，法国最大电影杂志《Telerama》将《安阳婴儿》列为2002年度世界优秀电影作品15部之一，原因就在于其“成功地运用了长镜头、纪实手法以及对社会现实的严肃讽喻。镜语自律、叙事简约，整部电影充满了悲剧色彩。”单从评语来看，无法挑剔，无从批判，但依我的心思，单就镜头这一块，81分钟的影片缩成40分钟，实在是很有必要。
妓女艳红最终也被警察收容，她想起自己仓促逃出时将孩子塞到一个路人手中，那个人是谁呢？影片给出的那张脸，是本不应该出现在那的大岗，这是导演少有的讲了技巧的一处。当然，这是超现实主义的一幕。
单靠一个沉重尖锐的主题，是否就可以一俊遮百丑？如果答案是肯定的，那么，众多还在潜着憋着的地下电影人该扬眉吐气了，有《小武》和《安阳婴儿》开的好头，他们也有理由摩拳擦掌窜到国外弄个奖来玩玩了。

《独立精神》的序言里有一段话：［一种精致的流行主义在这个城市中蔓延，形成了某类圈子。这个圈子在离经叛道的大旗下达成新的共振，在这个圈子里一旦形成主流，你便只有接受的份儿，是不允许你再离经叛道的，这样你才显得离经叛道。而如今，“艺术电影”和“独立制片”正是这个圈子里的主流。］这让我想起十一届三中全会，不是那场著名的会议，而是在那场著名的会议之前的一个同样著名的口号，“凡是敌人反对的我们就要拥护，凡是敌人拥护的我们就要反对”。我想不仅仅是中华民族有这样的习俗，这应该是一件非常普遍的事情。头脑简单的个个相似，头脑丰富的才各有各的不同。单纯的二元对立思维，是把世界简单地分成两类。非此即彼，非爱即仇。思维决定立场，态度决定一切。所以学会宽容不是一件容易的事，无论是被历史遗弃了的所谓粗糙的经典，还是正在流行的所谓精致的离经叛道。好象人人都怀着一股莫名的义气。 也是我对盲目崇拜所谓“独立制片”的这个圈子的一些负面的态度。片面地追求非主流的结果是否定一切传统，进而滑向极端，像是中国历史上出现过无数次的“矫枉过正”。要革命的就把前之的一切传统统统遗弃。生活在自己营造的一己之梦里悠哉游哉不亦乐乎。 其实理智一些的独立制片人都很尊重传统，并勇于承认自己的创作来源于对传统经验的汲取。我所欣赏的独立制片人贾樟柯就说过他不赞成把他们与第五代导演截然分开，他的电影也离不开《黄土地》。可不管是媒体还是他的拥趸们大都甘愿把他定位成第五代导演的对立面。就好象有人会认为“后现代主义”就是反“现代主义”。 王超的《安阳婴儿》也是独立制片里的比较成功的作品。影片的创作者如是阐述他们的影片——这是一份独特的中国底层社会人民生活的影像文献；更是对建立在他们现实生存状态之上的精神压力触摸；是关于他们“当下处境”的速写；是关于他们“活下去”、或“死去”的诗；是他们扭曲、而顽强的“存在”；是绝望与希望的名字——《安阳婴儿》。 影片也的确如上所述，真的讲述了一个发生在社会底层的故事。影片里的人物有妓女、下岗工人、类似黑社会的流氓组织；场景有简陋的饭馆、阴暗的筒子楼、肮脏的街道、嘈杂的人群。不用叙述故事情节，就可以看出这是一部怎样的电影了吧。更何况故事又是在讲一个妓女生下了个孩子，这孩子是黑社会老大的，她因为无法抚养而扔掉孩子，一个下岗职工因为衣食无着为了那每月二百元的抚养费而把孩子收留。简直是底层地不能再底层了，说实在话，我也自认是生活在底层的人，我的父母也是纱厂的下岗职工，我也曾经住在像贫民窟一样的筒子楼里，我也见到过类似黑社会性质的流氓混混，可这样的故事却是闻所未闻。当然，闻所未闻的事情未必就真的不会发生，这个世界就是充满着无数的令人难以置信的事情，这个世界的可爱也正蕴含在它的不可知上。更何况，电影又只是在说梦。 可是，我还是忍不住要说，这部电影实在是玩概念玩的太明显了。就像是一些做作的文学青年，让你看了他酸酸的文字总是感觉像是吃了苍蝇般地不舒服。 首先说说人物。女主角是妓女，这很显然是底层的象征，要么在创作者眼里是底层的象征。可是能够怀上黑社会老大的孩子并把孩子生下来的妓女，真算得上是典型环境下的典型人物了，这不能不让人怀疑她的代表性。男主角是下岗职工，而且是四十岁了还没有成家，而且好象无父无母无兄弟无姐妹，这让人想起言情小说里的年青人。只是言情小说里的人物往往沉浸于高蹈的爱情，而本片中的男主角则要充当底层苦难的代言人。下一个人物是黑社会老大，这是本片中最为出彩的人物。请注意，我说的是“出彩”，并非“精彩”。这个穿着唐装的黑社会老大，出场就是窝在包房的沙发里用一口地道的开封方言（没错，是开封方言，下面我会详细说明），指着电视大嚷要换个节目。之所以一眼就能看出他是黑社会老大，是因为他身边总是站着四个人高马大，必恭必敬的壮小伙。而且，这几个小伙统一着装，从上到下的黑色西装，嘴里叼着永远不会灭的香烟。够出彩吧？够不精彩吧？我想你在心里一定已经在说一个词：老套！这年头谁还玩这个呀？“都改抽白面儿啦”！ 其次说说剧情。前面说过，是妓女生下了黑社会老大的孩子。下面还有更让人大跌眼镜的呢，是黑社会老大得了绝症。这让我想起了《流星花园》的续集，在那部续集的第一集里道明寺一人就遇到也许是他一生中最重要的两件事，而且常人几辈子想碰上一件都不容易：车祸和失忆。如果导演真的如他所说是在描述当代社会最底层人们的生活，那么有必要搬出黑社会老大得绝症的苦难来么？更接近玄学的还在后面，在这位黑社会老大得知自己时日不多之后，你猜他第一句话是什么？我想这应该是每个看过这部电影的观众最难忘的一句台词：“我想去看看黄河”！他还果真就去看了黄河，而且他的那帮弟兄在他凝神远眺黄河的时候竟然解开裤带往黄河里撒了泡尿。有记者采访贾樟柯导演时，曾问起过他对这部同样是独立制片的电影的看法，贾很坦率地说出了自己的看法，他也对撒尿这一节印象非常深刻，他这样评论：“他（指王超）是太概念了，他应该是很喜欢伊沙的一首诗，就是说车过黄河，我们都在撒尿。就是一种反寻根，王超就完全是从概念上找概念，就是非要往第五代的黄河里面撒泡尿。”真是一语中的！没得可说。 再说说细节。已经有评论者注意到了开篇下岗工人躺在白炽灯下自慰这一节，影片中间又有一次反复。一个中年男人浓重的喘息让人不得不为导演的大胆赞叹，可除去赞叹他的大胆之外，还能留下什么呢？另外还有一个镜头是男主角从镜头左侧走进来，脚底下踢着啤酒瓶。我想这是在说他的百无聊赖。我是看出来了，因为我二十岁以前也干过这种事，不知道四十岁后会不会还这样？关于女主角，也有一个细节，是她在公交车上被性骚扰。这显然也是在展现底层人的苦难。可大脑稍微正常一点的人都会知道：这是北方的冬天，人穿的比狗熊都厚，又是在公交车上，众目睽睽，他能摸得着什么？她皮袄的质地么？ 最后说些闲话，之所以说是闲话，是因为这跟电影的叙述方法和结构之类的无关，是有关电影中所用的语言和拍摄地点。本片的片名是《安阳婴儿》，在国际上也得到了一致的认可，就连一些外国的报刊也纷纷给予报道，说《安阳婴儿》的故事发生在公元2000年的中国河南省一个名叫“安阳”的古城。可是，从演员张开嘴说第一句话时我就听出，这哪里是安阳话？要知道安阳地处晋冀豫三省交界，地方音很重，以至于河南省内其它地区的人听起来都费劲。既然片名叫《安阳婴儿》，为什么不用安阳本地方言呢？这真让人想不通。而当男女主角见面那场戏上演的时候我就不由自主地笑出声来了。天哪！请原谅我的大呼小叫！因为这简直是个天大的笑话！我都有些要同情那些给这部电影评奖的外国人了，他们竟然一直被埋在鼓里——男女主角见面的地点竟然是“大宋拉面馆”！如果你还不太明白的话，那还可以再往下看，下面会越来越明白，下面又出现了大相国寺，马道街（虽然前面的“马道”两字被拍摄时故意隐去，我还是看到了那家最有名的小吃摊：小虎炒凉粉），甚至还有：开封火车站。请再原谅我借用一句北京味儿的话做个最终评论吧： ——合着这是开封婴儿呀！

尽管网上对于《安阳婴儿》褒贬不一，我仍然坚持认为这是一部堪与《盲井》媲美的当代中国现实主义电影的杰作。与李杨相比，王超的手法更为老练沉着，长镜头的运用有点大师的风范。

同为现实主义，贾樟柯显得有些浮躁，从《小武》开始，他总是要借助大量嘈杂的背景声来交待时代背景，总是要人物在镜头前不停地走来走去，这是我不太喜欢他的主要原因。相比之下，王超要冷静得多，《安阳婴儿》的对白很少，背景声也很少，人物表情也很少，整个电影给人的感觉是冷静甚至是冷漠，摄影机仿佛上帝之眼，冷冷地注视着芸芸众生。

《安阳婴儿》最经典的镜头是，大刚脸无表情地抱着婴儿走在车水马龙的大街上。这个镜头反复出现，凸现出下岗后大刚内心的孤独与无助。有人说黑社会老大的设计是一个败笔，我也觉得有些突兀，或许是导演在一个电影里承载了太多的社会现实，反而有些不太真实了。《安阳婴儿》最后的那个镜头，我觉得是神来之笔。大刚的转世归来是一个隐喻，象征着灵魂的救赎，婴儿又回来大刚手中，象征着生命的延续，因为大刚说过孩子是他的后。

《安阳婴儿》的成功再次证明，现实主义始终是电影的主流，特别是处于转型时期的中国，我们需要用电影来纪录时代的变迁，以及老百姓的命运。即便是社会的阴暗面，也需要有良知来关注。