编剧: 维姆·文德斯
主演: 吕迪格·福格勒 / 帕特里克·波查 / Vasco Sequeira / 曼努埃尔·德·奥利维拉 / 特蕾莎 萨尔圭罗
类型: 剧情 / 音乐
制片国家/地区: 德国 / 葡萄牙
语言: 英语 / 葡萄牙语 / 德语
上映日期: 1995-05-12
片长: 100分钟
IMDb链接: tt0110361
18年夏，去里斯本之前，我随手选择了一部名字上跟里斯本“沾亲带故”的电影——《里斯本故事》（Lisbon Story），德国导演文德斯1994年的作品。二十几年前的里斯本，看上去跟今天没什么差别。
《里斯本故事》是一部关于里斯本这座城市的电影，但并不关于什么具体故事，也无任何戏剧冲突可言，只是由着主人公Winter，一位电影录音师去里斯本寻找正在拍电影的导演好友Friedrick的过程，带观者用视觉和听觉的方式认识90年代的里斯本。这也很符合文德斯的创作理念，他自己就说，他一向更为看重的是电影画面而非叙事本身。
比起文德斯的其他片子，《里斯本故事》要“轻”得多，更接近于“温情小品”，也像一封写给里斯本的情书。 电影有许多拍摄里斯本市区的空镜头，胶片质感浓厚的画面里，城市笼罩在一层朦胧而略带颗粒感的柔光中，让里斯本显得更加遥远。原本它就是一座位于欧洲板块最西端的城市，距离其他的欧洲中心城市有些距离。从里斯本市区驱车两小时就能到罗卡角——欧洲大陆的最西点，“陆止于此，海始于斯”。
本片的特别之处还在于，声音似乎取代影像成了片子的第一主角，我们在“看”里斯本，更是在“听”里斯本。作为录音师的男主Winter，背着耳机和录音器材在里斯本的老城区四处晃荡，搜集这座城市各式各样的声音：人们交谈的声音、海鸟扇动翅膀的声音、电车靠站时的“叮当”声、游船驶过水面的波浪声...... 除了来自日常的声音，还有音乐——葡萄牙的民族音乐法朵（Fado)。
片中的乐队弹奏起歌曲《Ainda》，美丽的女主唱特蕾莎轻启歌喉，接下来的几分钟，我们就和主角Winter一起沉浸在她清亮悠扬的歌声里。文德斯在画面上却是先选择展示特蕾莎投射在墙上的阴影，制造出一种如坠梦中的氛围。这种阴影的“负影像”（nagative image)看上去更像是声音（法朵音乐）的组成部分，而非画面的主角。
约翰·伯格在《我们在此相遇》一书里，第一章就写了里斯本，写他在这座古老城市里遇到去世多年的母亲。母亲的亡灵说，她选择定居里斯本，乘电车经过起伏的老城区。
“里斯本人老爱讨论一种感觉，一种心情，他们管它叫saudade，通常翻译成怀旧(nostalgia)......”
这种类似“怀旧”的情绪，亦常常被用来描述葡萄牙最具代表性的民族音乐——Fado（法朵），相传发源于19世纪初期里斯本的某个贫穷街区。 其实这个翻译并不完全准确，因sausade是一个特别葡萄牙语的词，它有伤感、乡愁之意，也蕴含向往之情，好似对一个人或事物有着深切情感，却在心底里隐隐约约察觉他、他们永不归属自己，甚至不会再回来。15世纪，整个葡萄牙的大航海黄金时代，出海冒险的千万人中，有许许多多都葬身大海，留下他们的同伴与家人黯然神伤，sausade渐渐成为葡萄牙社会普遍蔓延的情绪，甚至渗透进了后面一代代葡萄牙人的心理。后来的法朵歌曲，有些也继续唱着那些出海不归的故事。
《里斯本故事》里出现的乐队，就是新派法朵音乐的代表。比起传统法朵乐仅有的古典吉他和葡萄牙吉他两件伴奏乐器，在伴奏上增加了中提琴、手风琴等，音乐更加丰富多样，听起来少了几分沉郁而欢快了些。它的拍摄地也是集中在“法朵大本营”阿尔法玛区，这是里斯本市区最古老的街区，曾被佩索阿描述为，“只有这里能让你感受往昔的里斯本：建筑、街道、拱门、阶梯、木阳台，还有人们最真实的生活形态：嘈杂、聊天、歌声、贫困和垃圾”，如今则因为大批游客的涌入而演变成雅痞味十足的夜生活大本营。
也是在《里斯本故事》里，我第一次接触到葡萄牙最伟大的当代诗人之一——佩索阿。 文德斯用了很长的镜头，展示男主向遇到的当地孩子朗读佩索阿的诗。
“In some places inside my eyelids, I see nothing but Lisbon with its houses of colors...In broad daylight even the sounds shine.” (我眼之所见，只有里斯本的彩色房子...在日光之下，连城市中的声音都闪耀着光彩——来自我的拙译，下同)
“I have wanted, like sounds, to live things and not be theirs...I listen without looking and to see.” （我所希望的是，如声音那般，感知事物但并不成为它们。我倾听着，不必用眼睛看就看见了事物本身。）
去里斯本旅行，佩索阿应该是绕不开的名字。这个和卡夫卡一样，生前一边当着小职员一边默默写作的男人，如今早已成为20世纪最重要的葡萄牙诗人和葡语作家之一。佩索阿纪念馆在一个略偏远的街区，我们从市中心广场乘电车，又爬了十分钟上坡路，终于走到了这座三层楼小房子的门口。票价和所有其他的里斯本博物馆一样亲民，只要3欧。 17岁从南非回到故乡里斯本后，终其一生，佩索阿几乎再也没踏出这座城市半步。他专心地在这里工作、生活、写作和酗酒，也专心地在里斯本的街道、小酒馆和咖啡馆里消磨时间。我最喜欢的一个法语词“flâneur”，中文翻译成“漫游者、漫步者”，就被用于描述佩索阿本人，因他生平特别爱在里斯本四处闲逛走动，并把眼之所见融入笔下的诗行。白天是小职员，兢兢业业，终生未娶，夜晚是拥有超过70个“人格”和“异名”的作家，佩索阿临终前，把两万多件手稿锁进一个个木箱，与自己繁盛的文学人生作别。
里斯本的夜晚，夏季漫长得仿佛永远不会结束，傍晚八点的太阳慵懒又温柔，像刚喝了几杯当地新鲜啤酒。local们则准备成群结队地出门，哪怕只是在广场上坐着发会儿呆。再晚一点，法朵艺术家们就要开始演奏了，每个人都能从他们的音乐里听出自己的心碎，轻叹一声，微眯起眼弹了两下烟
文德斯的电影，最初是个里斯本的纪录片，然后同样也是他为庆祝电影诞生百年而做一部电影，其贡献在于构成一种基本的视觉哲学。他的出发点基于他认识到了电影影像的危机，取而代之的是“视频”（video），它结合了一种灵活性与更高的技术质量，与此同时电影却丧失了其天生具有的，可创造一种和电视、家庭录像、广告全然不同样态的一种视觉产品的信心。我们被淹没在一种崩塌的垃圾影像（garbage-image）中，它们损害且钝化着我们进行辨识、表达惊奇和赞美的能力，我们变成了“视频白痴”（video-idiots），影像成了纯粹的商品。制作一部里斯本的纪录片，如果它最后的可视性结果和那些孩子们用轻便摄像机拍摄的视频在感觉上没有本质不同的话，这意味着什么呢？当然，电影不光是视觉的，也是听觉的。《里斯本的故事》的迷人之处更准确地说是来自听觉。这里的听觉不是剧本设计（此处指片中片）中的听觉，其声音被削减到最低。削弱剧情声的重要性，是一种“视觉哲学”的出发点。文德斯的电影从另一种表达中获得了自身的本质，这种表达就是历史、诗歌、音乐和哲学。历史是其中最重要的，因为欧盟的原因，里斯本从一个边缘城市变成了一个大城市，从一个次要的地方变成了一个富有特色的地方。其次是诗意，耐人寻味的是片中充斥着主角阅读费尔南多·佩索阿（葡萄牙作家）的长诗的背景声，但事实上，整部电影中没有可与之匹配的影像画面，这表明了文德斯更倾向于向诗歌而非向绘画寻求帮助。其三是歌谣、音乐、声音的景观。如果本片中没有I madredeus（一种葡萄牙音乐）表演的话，会是一种什么样子呢？不妨让我们这样问：“如果I madredeus是作者虚构出来的而不是真实存在的，如果我们只听到他们的音乐而没看到演奏者的形象，如果这部电影的主角－录音师Philip Winter是真实存在的，如果影片的音轨是来自作者而不是来自演员，这部电影会有什么不同呢？”正是这些问题让我们理解，在今天怎样利用真实和虚构的结合来影响文化产品并获得一种趣味性。更关键的是，它们让我们明白没有任何一种作品可以假装在自己封闭的形式中独善其身。它流动在所有的方面，并引入一系列外部事物进行综合，以此改变我们对它惯常的感知。当最伟大的葡萄牙导演曼努埃尔·德·奥利维拉出现在银幕上并对我们解释电影保存的那些东西很快就要消逝，我们会产生这样一种印象：在电影诞生一百年后，纪录功能实际上比叙事电影更流行和普遍。
然而，文德斯的这部电影有着极大的野心。他利用摄影机掠过主角所在的房子墙壁时捕捉到的语句，对电影进行了完全的格式化：“啊，并不是所有地方的所有人（Ah não ser eu toda a gente e toda a parte）”这个感叹句可以有两种解释：其一，它显示了精神病的关键特征；其二，它揭示了一种宇宙性的态度并对这个世界致以敬意。在放弃了个人身份后，它变成一种“虚空”和“无人”的状态，但这只是为了可以变成任何东西。模仿带来一种完全意义上的对他者感受的认同，有力的表现出一种对世界和真实的认知策略，有别于一种使人陶醉的、激动的、甚至是眼花缭乱的体验。从另一方面来说，它让我们更深刻地了解到疯狂那令人不安的一面，但它同时也意味着把一个人从囚徒身份笼罩下的哀伤和绝望中拯救出来。在一种想变成任何东西的精神病和宇宙效果之外，这里还有第三种面貌：严格的电影特性，它构成了影片中的情节设计。事实上，这部电影讲述了一个导演在里斯本制作一部电影，他面临着种种疑惑和不确定，即电影的影像是否能再现真实。他尝试了一种实验，在这个实验中他将这个城市的各种画面组合起来，但期间他从来不看监视器，与此同时他试图让自己进入一种没有终点的“城市漂流”（urban drifting）。这项实验基于一种预想，即这些影像和它们要再现的事物之间有一种更本质的关系：“未被看到的影像和这个世界最为完美和谐”。但这种影像不可能被观众看到。因此，它们组成了一种证据、一座纪念碑以及一种对等同于再现内容的“物”的迷恋。在城市和影像之间，不再是再现和模仿的关系，而是一种完全意义上的认同。摄影师和观众的双重消失让物体和影像最终得以结合，并免于那种人们视线一瞥带来的“污染”。这部仅有的，在里斯本拍摄的“真实”的纪录片，最终成为了“不可见影像的文库”（the library of images not see），它为我们这个充斥着垃圾影像时代的“视频白痴”们提供了一种激进的选择。
原文参考文献：
[1]Roberto Nepoti，《纪录片的故事》，博洛尼亚Patron出版社，1998年。
[2]Ivelise Perniola，《有意义的话语》，载于意大利《黑与白》杂志第61期1-2页，2000年1-4月。
[3]德勒兹，《褶子：莱布尼茨与巴洛克》，Tom Conley译，明尼苏达出版社，1993年。
出自马里奥·佩尼欧拉：《通往一种哲学电影》
在明亮的日光下，即使声音也熠熠发光。
-费尔南多.佩索阿
一张印着蔚蓝海景的明信片在镜头前翩然飘落，被逐渐堆积的报纸、信件、杂志淹没。一只手将它从这堆杂物中解救出来。明信片寄自里斯本。这只手的主人是一名音效师，明信片寄自里斯本，导演朋友的邀请他去为其纪录片收音、配音。这是电影《里斯本物语》的开头。然而，电影的前十多分钟却是一部十足的文德斯式公路电影。镜头被放置在车窗前，随着公路水平延伸。白天过去、夜晚来临，公路标牌、汽车旅馆、加油站，只有不断变幻的语言和电台音乐在提醒人们，这是一个发生在欧洲的故事。在遭遇了种种挫折之后，音效师终于来到里斯本，却不见朋友踪影，于是，电影又开始带上一丝悬疑片的色彩。音效师倒是天性乐观（纵使拖着一条打着石膏的瘸腿），坦然在朋友家住下，晚上观看朋友留下的影像素材，白天就顺着这些线索去街头游荡，“搜寻”相应的声音。导演家的常客，两个对电影十足有兴趣的小朋友则成了他的跟屁虫。音效师还天性浪漫，与导演请来为电影配音的当地女歌者暗生情愫，并不无一厢情愿地说了一些浪漫的傻话。这是电影《里斯本物语》前一个小时的内容。影片从公路片变成了一部风光片，文德斯带领我们跟随音效师的脚步，在里斯本的大街小巷漫游、穿行，用半游客半审美家的视角去观察这座城市，去仔细辨听这座城市发出的声音。此时，片中的导演仍未出现。在一个希区柯克式的紧张桥段之后，导演朋友终于在城市的某个偏僻角落被发现。原来，导演正经历一段“创造性危机”，对自己从前的工作方式产生了根本的怀疑，转而开始一种“将摄影机背在背上”的拍摄实践。至此，这部为纪念电影诞生百年而拍摄的文德斯影片才终于走向了正题。
如果说《里斯本物语》是一部探讨电影理念，影像真实，影像与声音关系等种种重要电影命题的电影，那么，这一切却是在一种舒缓以至松散的节奏中展开的。影片也并没有传统意义上的故事情节。文德斯试图在这部电影中实现的，似乎是通过几种不同风格的影像表现的城市速写，用各种饱含生活之诗的声音细节，用葡萄牙乐队Madredeus的音乐，用生活在上世纪上半页的大诗人佩索阿的诗歌来勾勒里斯本这座城市的艺术形象与气质。通过影像、声音、诗歌和音乐的拼贴，通过它们之间的互文性而形成一种缓慢流动的诗意，将关于电影和艺术的探讨隐于这流动的诗意之后。可以说，这是我看过的文德斯最为轻松、随意、“自然”的电影。在看过两遍之后，我在想，这真的不是一部说教的电影，而是一部要用心去感受的电影。
多重时态的里斯本
里斯本是一座建在山上的城市。斑驳的白墙显露出岁月的痕迹，随着山势起伏，红色的屋顶错落有致，连接着蔚蓝的天和海。在地中海明亮的阳光下，天和海都显得更为蔚蓝，清澈，红色的屋顶和青色的石板街道都呈现出更为纯净的色泽。诗人佩索阿在大半个世纪之前曾在贝克萨区的道拉多雷斯就职，每天在里斯本的街头漫游，并写下了许多关于漫游的文字。我想在佩索阿生活之后的年代，拍摄一部关于里斯本的电影，要避开他的诗作，避开他在城市漫游的幽灵似乎是不可能的，尤其是对像文德斯这样的导演来说。就像九年前，他怀着同样的朝圣般的心情，去东京寻找小津安二郎的幽灵，拍下了《寻找小津》这部电影。
在《里斯本物语》里，对于里斯本这座城市的呈现是多重的。首先，文德斯带领我们跟随音效师的脚步，以一个游客的视角获取了对这座城市的初步印象。我们首先看到的是它陡峭的街道和老旧的电车，看到古朴庄严的建筑和连锦起伏的屋顶。这里，画面带有鲜明的文德斯印记，明丽而低饱合度的色彩，制造出清晰的边缘和略带颗粒质感的画面，带来一种干净，清冷的效果。慢慢地我们和音效师一起看到的片中导演用老式手摇摄影机拍出的影像，泛黄的带有历史感的影像。我们看到他拍下水道桥，建筑工人，电车，洗衣的妇女，抱猫的小女孩，食品店，市场和市场里交谈、争吵的人们。这些片断式的泛黄的影像展现了一个宁静、陈旧、破败而诗意的里斯本，一个似乎未经现代性洗礼的欧洲城市。而贯穿这些影像的灵魂，则毫无疑问地是佩索阿那些无时间性的、深沉的诗句。
声音和声音的诗意
既然这是一部以一位音效师为主角的电影，电影重点向我们展示了声音这个在我们向来最容易在观影时被忽视的元素。这部电影仿佛在提醒我们，日常生活中的声音是多么美妙。在电影中，音效师收集了孩子的叫喊声，歌声，市场上讨价还价的声音，广场上鸽子成群振翅飞起的声音，电车经过街角的叮当声，磨刀的声音，妇人洗衣服的声音，街旁楼上传来的吉他声和歌声，轮船驶出港口的水声，还有教堂的钟声。当音效师带着耳机闭目聆听收集到的各种不同声响的时候，他脸上的表情十分专注和陶醉。此时，他一定在为这市声之美而赞叹不已吧。事实上，这些不过是我们日常生活中时时听到的声音，我们无时无刻不处在这些声音的包围之中。只是，我们是否对它们给予了足够的关注？我们是否对这些声音有足够的敏感和开放？比如，我们是否会在广场上鸽子飞起的时候感到一种无名的怅惘？我们会不会在听到二楼小酒馆传来的吉他声时突然驻足，为这些不期而遇的他人的情绪感到美好、伤感？我们是否思索过，港口的水声、教堂的钟声、电车的声音，楼下市集里嘈杂的人声其实构成了我们日常生活的背景，构筑着我们生活的秩序和节奏？我们是否对生活的这些庸常和细微之处怀抱了足够的热情和敬意？诗人和艺术家总是在要求我们要有一双敏感的“发现美”的眼睛，而文德斯或许是在要求我们要具备一对敏锐的“发现美”的耳朵吧。正如佩索阿的诗歌所揭示的那样：“在明亮的阳光下，即使声音也熠熠发光”。
当然，还有音乐。第一次听说Madredeus这个乐队。这个在葡萄牙家喻户晓的乐队，是在《里斯本物语》这部电影上映以后才获得了国际关注。他们的音乐带着弗拉门戈的明快热烈，却又时常透出婉转和沉郁，还有一种与他们的名字（中文翻译为圣母合唱团）相契合的宗教感。影片有一幕尤为动人。音效师与乐队女主唱互生情愫。在屋顶平台上，乐手们面对着一条流过里斯本市区的河，开始奏唱一首关于河流的歌。歌毕，女歌者问音效师，喜欢吗？音效师反问，你说哪个，这条河还是你们的歌？女歌者答：两者都是，因为它们是合为一体的。
不被观看的影像
导演弗雷德里克来到里斯本拍片的初衷，是用古老的拍摄方式，去对抗电影技术高度发展后，电影工业的堕落。因为影像已经成为被随意“出卖”的东西，而不再是对人类生活和心灵的纪录与表达。这当然是个有效的问题，是对以好莱坞为代表的电影工业的强烈谴责。然而，对抗这一潮流或解决这一问题的方式是什么？弗雷德里克却对此产生了困惑。他先是试图退回到一种更为原始、朴素拍摄方式，但很快对此失去信心。“举起摄影机就像举起一把枪。每次我将镜头对准被摄物，物体就从我眼前向后退去，消逝。”而他找到的解决方式是：“只有未经人眼观看的影像才是真实、洁净、纯洁（innocent）的影像。是人的观看将影像污染……唯其没有被看，影像和被摄物才能达到浑然的统一。”这些理论，有些是弗雷德里克在摄影机上以“日记”的形式录下的，有些是他和音效师在录影棚里交谈时所做的陈述。我们注意到，在他滔滔不绝地搬出这套理论的时候，音效师一直心不在焉。因为，这个解决方式在他看来是那么可笑，他甚至大笑着从长椅上摔了下去。在留给弗雷德里克的录音里，他对好友这样说：“弗雷德里克，垃圾影像收集大王……回头吧，再次相信你的眼睛吧，它们不在你的背上！相信你的手摇摄影机吧，因为它仍能拍出动人的影像。当你能用心创造出有价值的影像的时候，为什么浪费时间去制造那些垃圾影像呢？……”也许会有人认为这段对电影的讨论过分仓促、浅薄，过分轻易地分出了胜负，可是，我们能想像出对片中问题的任何其他的解答方式么？在电影技术高度发展且日益商业化的今天，电影所遭遇的问题不是“人的介入”，而是“人的缺失”，或者说，人的心灵活动的缺失。因此，我们要做的是将“人”抽离出去，还是将“人”重新召唤回来，答案应该显而易见吧。除了这个“用心”、“用灵魂”去观看、去拍摄的朴素的答案，还有别的办法么？然而对这个问题，文德斯并没有强迫我们去接受他给出的答案。在音效师试图说服导演的那个录音口讯中间，文德斯穿插了这样一个美丽的段落，将我们带入一种彻底展现电影之美的灵性时空，这也是全片最为动人的一幕——
歌手特里莎回到里斯本，在石阶上与音效师相遇。短暂重逢，聊聊数语，歌手便匆匆离开，去另一个城市录音，并告知音效师，两天之后回来。背景声里隐约有Madredeus的歌声，有孩子们在楼间平台追逐玩耍的声音，轻微的风声。一方明亮的阳光照在孩子们的身上，而女歌手匆匆离去的身影，轻快地没入了光线的暗处。
拿到哥给的这张里斯本物语，其实已经也有一阵子了。因为看看简介，同刚看过的费里尼的八部半题材貌似有点重叠，都是讲导演拍不出电影，之后发生的种种事情。八部半看得有点压抑，而且是配着导演说明的字幕看的，许多隐喻和象征，搞得我头大如斗。所以里斯本物语也压着迟迟不动，提不起劲。可是这几天又有点被崔子恩在光影记忆里面说的话刺激了，就毅然拿出来看掉。
才看了几下就渐入佳境。不愧是我爱的文德斯，这个看似干瘪无味的题材在他手上，拍出的却是一部这么温暖世俗的片子。
录音师温特骨折出院，收到老友导演弗雷德里希的求救信，说是在里斯本拍一部电影，进行不下去了，需要他的帮助，SOS!温特于是拖着一条石膏腿，带着葡萄牙文自助学习教材和全套录音的家当，奔向了里斯本。路上诸多磨难，车子爆胎，他拔出车胎上的钉子，愤恨地向水里扔，却不慎把备用胎也碰到了海里。马达过热抛锚，又找不到冷却水，路过的小学生旅游大巴无私地捐助他几箱饮料，他得意地将几瓶可乐倒进机器，开出去五米，就炸了。
好不容易到里斯本，又找不到弗雷德里希的踪影。只好根据他留下的一些拍好的影像去寻找，也为这些影像收集声音。
拍下那些影像的是一部老式手摇摄影机，画面昏黄粗糙，人们动作甚至不是很连贯，却别有风味。抱着心爱黑白小猫的小姑娘，一个不知名的戴帽子老人，骑着自行车走街串巷，吹着哨子宣传的磨刀人，在院子水池里给孙女洗兔子玩偶的老婆婆。温特去录下那个老人的自述，磨刀人的哨子声、磨刀声，老婆婆洗衣服的水声，还有一群小朋友奔跑呼啸声，大群鸽子起飞的翅膀拍动声，小教堂的钟声，甚至擦鞋工的擦鞋声——那位擦鞋工非常负责地把温特的石膏腿也擦得雪白。
老实摄影机的影像和现实中的（电影中的现实）互相交叉，一个无声，另一个充满各种琐碎的可爱的声响。为我们构成一幅绘着众生百态的里斯本风俗画。里斯本总是阳光很好，用影片里的一句话说，在那么灿烂的阳光下，甚至声音都闪闪发光。
温特夜遇为电影制作配乐的一群葡萄牙人。一位女歌手歌声极之动人，淳厚而悠长缠绵。几位乐手中既有人演奏吉他，又有人拉大提琴，奇怪的组合，但声音却实在美妙。文德斯对他电影中音乐的执著简直不亚于影像，还特别拍摄过音乐纪录片乐满哈瓦那。如果说另一个执著于音乐的基耶斯洛夫斯基风格是清冷孤绝的，文德斯则是天马行空不拘一格，他总能给我们呈现于影片浑然一体，绝对有地方色彩的精彩音乐，这里的葡萄牙歌曲，德州巴黎里面的西部音乐，直到世界尽头中的澳大利亚土著音乐，甚至柏林苍穹下和咫尺天涯中坏种的真实演出。不得不让人拍案叫绝。
温特终于找到了弗雷德里希，弗原来已经心灰意冷，钻到牛角尖里拔不出来了。似乎是被越来越商业化的电影界冲击了叭，他咆哮着，觉得现在的人拍电影只是为了招揽更多的观众，为了赚到钱。于是他觉得影像只有不被人的眼睛看到，才是纯洁的，只要被哪怕一个人看见，就被亵渎了，被污染了，变成了垃圾，一文不值的货色。甚至宣称，拍电影的人将来唯一的竞争对手就是收垃圾的人。偏执的老家伙。
最后，最后当然是光明的结尾。温特把他从他的壳子里挖了出来，放弃了这过分偏颇的想法，继续用他们的老式摄影机拍电影去了，嘻嘻哈哈的。
我真喜欢这部电影，这也是我看过的几部文德斯的片子中最温暖的一部，没有怀疑爱，没有怀疑人性，最消极也不过只是借着弗雷德里希之口斥责了奉商业为圭皋的某些现代电影人。更多的是那些貌似与主题无关的细节，城市中嘈杂的居民区，阳光照着的一大片屋顶，城市外面静静流过的河。借葡萄牙乐手之口，说出，河流是城市里人们种种行为唯一的证人。片子里并有一首名为河流的歌，与河流本身一样，深沉，缓慢，动人。
晚上睡觉之前看了《里斯本故事》，虽然是第一次看文德斯的电影，但已经听好多人赞过他的不同的片子了。这是一部关于电影人的电影，觉得像这样的电影对于任何一个对电影有兴趣的人都是很有吸引力的。男主角温特是一名音效师，在收到他的摄影师好友弗雷德里希的一封信之后到里斯本来帮助他完成一部电影中的一些音效。但是当他来到这里之后，却发现弗雷德里希并不在家，但他仍然留了下来，每天在街头收集各种各样的声响。最后他历尽周折找到了弗雷德里希，却被告知他已经放弃了当初的那部电影，并且已经开始对影像的意义产生了怀疑。“为了那么点钱，影像出卖了整个世界”，“影像被眼睛污染了，唯一没有被污染的影像是我们所看不到的”。觉得他这种观点还有点意思，艺术家拍摄的影像都是他们所能看到的，既然能够看到那么既然就融入了作者的主观判断与喜恶，弗雷德里希认为人最纯粹的影像是不需要通过人眼的过滤得，所以他选择了将摄像机背在背后拍摄，认为这样可以捕捉到最自然的影像。后来通过温特的开导，弗雷德里希又重拾了拍摄的激情，因为温特告诉他：即便是垃圾一样的影像也是有价值的，从垃圾车里走出来，用你的心去创造有价值的东西。于是这一对老搭档有一起开始了快乐的拍摄和录音工作。
影片最重要的元素是声音，因为是从一个音效师的角度来拍摄的。“在太阳下，声音也闪闪发光”，温特带着他的录音设备，捕捉那些日常生活中很普通的声音，小鸟的叫声，教堂的钟声，风吹树叶的沙沙声，鸽子飞过的声音，电车驶过的声音，轮船的汽笛声，广场中心喷水池的声音，磨刀匠工作时的声音……当然还有乐团创作的或哀婉或欢快的美妙音乐，以及特烈莎天籁般的嗓音。电影里的演奏音乐和那几首歌实在是很赞，在光线暗淡的工作室里听特烈莎用柔和的声线唱出抒情的歌，有很空灵和缥缈的感觉。后来乐团临走时又唱了一首欢快的歌，温特也不禁随着欢快的旋律摆动下巴了。欧洲人的艺术气质啊，他们才是最善于把艺术融入生活的人。电影的配乐中时常响起让人很不安声响，只听不看画面会以为是一部悬疑片，这样的声响配上很恬静的画面，强烈的反差让人产生一种说不清的感觉。欧洲的电影总是会隐藏一些表象以外的东西，并一定和所谓主题有很大关系，比如温特在理发店剃胡子时营造出来的很恐惧的心理氛围，以及后来寻找隐藏的摄影机时两个不同方向的镜头间的切换，都仿佛是导演在暗示生活中的一些未知与变数。
影片另外一个很重要的意象是路，虽然大部分的场景都是在里斯本，但是开始时通过汽车里的镜头展现了欧洲大陆各式各样的公路。后来在温特收集声音的过程中也穿过了不少街道和乡间小径。印象最深的是一条两边长满杂草的石路，路旁有很干净的垃圾桶和石柱，远处有低矮的房子和若隐若现的海，路的尽头是一扇打开的门。不清楚自己为什么对这样的道路特别有感觉，或者是因为类似于小时候散步的家乡的小路？
片中的里斯本风光还是很让人向往的，其实一直就梦想着体验一下地中海气候，会不会有天堂般的感觉呢？依山而建的红顶房子，带扶手的石质阶梯，广场上的喷泉和鸽子，阳光透过玄窗铺在木制地板上，小女孩在上面跳芭蕾舞，街头眼神深邃的老人，擦鞋匠可爱的胡须，等等等等，所有的这一切都让人神往。
最后忍不住提一下温特和特烈莎若有若无的爱情，几句简单的对白，一把从未出现过的钥匙，很喜欢欧洲电影里这样轻描淡写的爱情，看不到结果，看不到过程及其都无所谓，一切在最初那一刻其实都已经决定了。
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