编剧: 朱天文 / 韩邦庆 / 张爱玲
主演: 梁朝伟 / 羽田美智子 / 刘嘉玲 / 李嘉欣 / 高捷 / 更多...
类型: 剧情
制片国家/地区: 中国台湾 / 日本
语言: 粤语 / 上海话
上映日期: 1998-10-01(中国台湾) / 1998-05-20(戛纳电影节)
片长: 113分钟
又名: Flowers of Shanghai
IMDb链接: tt0156587
文/故城
张爱玲在《忆胡适之》中曾这样谈及《海上花》：暗写、白描，又都轻描淡写不落痕迹，织成了一般人的生活质地，粗疏、灰扑扑的，许多事“当时浑不觉”。所以题材虽然是八十年前的上海妓家，并无艳异之感。 侯孝贤看上此题材，必为其日常生活的况味所触动。落入人家的烟火气息，才让这妓院有包融俗雅之效。那些吐纳的烟气，于上海这燥气喧闹之中，有些过分悠然和慢吞，但它的抑扬顿挫，让那些华服上的光鲜抹上了层淡淡的朴质与哀怨。黯红的灯光下，人物像是画在朱漆屏风上，凝固了时间和姿态，我们仿佛穿越了时间隧道，就在其身边经历耳语的轻声呢喃，一时亦幻亦真，悲喜莫名。 海上花，大抵是必须如此雕琢才有颜韵的。 戛纳影展时，法国《解放报》曾说，海上花中所有的事都发生在ACTION的之前、之后，或旁边。我想，这种功效至少有一方面是得益于原著的藏闪结构。《海上花列传》本是花也怜侬的梦，一则梦境世界的众生喧哗，不被叙述者掌控，永远“在场”的观察者像跑接力赛般不停地移交它的叙事权，于是观者占了“局外者清”之利，藏闪之处便不再气若游丝了。二则梦有着片段连缀的情景结构，拾遗的梦境碎片，或以人相连，或以物相衔，在片段与片段之间游走贯通，虽未能尽述，落下语焉不详之惑，却呈现出梦里看花水中望月的朦胧意境。 我偏爱影片中镜头的淡入淡出，那个年代，照明大都倚赖煤油灯，它的点亮与熄灭中有种古典的含蓄，不会让瞳孔因明暗快变而屡受惊吓。那人那物那景，前后错落间隔，忽明忽暗，过去与现在之间，呈现出一种藕断丝连又稍纵即逝的暧昧关系。 东方的叙事哲学中，崇尚一种“少则多，多则惑”的审美意向。若水三千，只取一觳，便是看重这一觳水之外的留白。侯孝贤的电影中，自《戏梦人生》后，便越发看中镜框外的余味，他放弃赖以成名的气韵剪辑法，不再讲究每个镜头的完整性，希望镜头“像云块的散布，一块一块往前叠走”，于是《海上花》里，公阳里、荟芳里这些居所中，生活的痕迹像云块一样被呈现。缘起缘落，尽陌于琐碎庸落的家常之中了。 《海上花》里的“海”是上海十里洋场。长三书寓的尚仁里、荟芳里，均处于四马路一带。四马路由于有很多酒楼茶肆、书局报馆，是当时租借较为繁华的地段，而“花”则是沦落于烟花巷陌的妓者。晚清婚姻大都依照父母之命媒妁之言，少有自由可言。而买妾纳婢虽是自己看中的，但难免直入主题，缺乏吸引、试探、相思的交际过程，也便少了暧昧和怦然心动之感。那时的中国通行早婚，“性是不成问题的”，而上等妓院里，长三（一等妓女）被称为“先生”，接客以唱京戏侑酒为主，性是较为罕见的，白昼宣淫更被视为异事。于是，来往日久很容易产生感情，真正的恋爱在长三书寓里更易寻得。 刘嘉玲的周双珠，是影片的底色，朱天文说她是长三书寓生态的完整抽样，是“海底的深流”。周双珠是老鸨周兰的女儿，不用做讨人，却须调停众倌人间的嫌隙，于是练就一身掌柜般的世故、练达和不卑不亢。影片伊始的饭局，周双珠妙眼流转，逢迎陪笑，摇扇、斟酒如闲庭信步，哪里有其他倌人的局促。其后她纾解双玉的郁结，自也信手捏来，且不说她言语老道，对事态看得通透，只熄烟、喝茶、抖抖衣裳和抚正发髻几个特写，便俨然一副家长的气派。 李嘉欣的黄翠凤，手腕狠辣，顾盼神采，是长三书寓中的翘楚。她身上有种傲气，一如其美艳的外表，满身的珠光翡气炫彩夺目，所到之处叮当脆响。在风尘里摸爬滚打久了，自然人情寡淡，对老鸨黄二姐呼来喝去，对待客人也像例行公事，影片中黄翠凤游弋于诸客人之间，靠的是算计，她虽然倾心于钱子刚，却深知罗子富才是最终能帮她赎身的人。 而羽田美智子的沈小红，性格与黄翠凤截然不同，她率性任情，本是上海滩数一数二的红倌人，却因姘戏子坏了名声，明知只有王莲生才可替她还债，却背地里与小柳儿通好。她常常遵从于个人意愿处事，毫不掩饰也不懂得变通。影片中有一幕，姨娘阿珠叫她起床待客，她爱答不理的哼了声才坐起，到王莲生来后才站起，漫不经心的踱步到屋角，客人也多亏是王莲生，换个人早拂袖而去了。两人和好后，她的俏销娇嗔又难掩甜蜜，他们一起添煤、盛粥一段，俨然一对热恋中的情侣。 周双珠看淡风尘，与洪善卿保持着不咸不淡的关系，利用大于依赖，相伴大于关心。为了帮朱淑人摆平双玉的困扰，她对洪善卿无伤大雅的“敲诈”，也睁一只眼闭一只眼。她与黄翠凤的不同在于，双珠虽老于世故、工于心计，但胸怀宽广、宅心仁厚，深谙处事之道，而翠凤虽也精明利落，但往往为达目的不择手段，她行事处处与人针锋相对，干练有余，沉稳不足。她与老鸨一唱一和，将官客罗子富玩得团团转，既赎了身，还不落旁人的好，将“戏子无情”唱得是淋漓尽致。 双珠与翠凤的故事终归是辅线，她们虽身处花街柳巷、耗费青春，毕竟能明哲保身。如果说，从双珠身上还能窥到闲云野鹤的女子心中不为人知的一面，那么翠凤身上却满是市井之气，那些颇具西洋风情的蓬裙与斗篷在她身上，倒越发庸脂俗粉了。 而沈小红与王莲生的情感纠葛，才让人揪心而感伤。小红是占有欲极强的女子，这点倒颇似张爱玲。张爱玲在改编《海上花列传》时认为，书中写情最不可及的，不是陶玉甫与李淑芳的生死恋，倒是王莲生与沈小红的故事。因为陶、李充其量只是经典“痴男怨女”故事的“青楼版”，而王、沈的感情是互激的、互动的，在他们身上我们看到了情感的分裂性、错位感和间歇期。这些都曾是我从缪塞、易卜生和普罗斯特小说中读到的，如今却统统氤氲在侯孝贤的影像中。 影片中，沈小红的服饰以紫红色为主，配以颇具象征意味的蝴蝶，彻头彻尾的理想主义者。王莲生亦如此。他对沈小红动了真情，而她却与小柳儿厮混在一起，王莲生无奈之下投了张蕙贞，沈小红对她本没多少情份，却因此妒意骤升打了张蕙贞，珠泪暗垂。真情假意，假戏真做，到最后便真假难辨了，这倒与现实中的爱情有几分相通的意味。实际王莲生自始至终都视张蕙贞为筹码，借以报复沈小红的“背叛”，即便是他目睹小红“出轨”后要娶张蕙贞，也不过是一种由爱生恨的愤然。影片结尾，众官客为他送行时，觥筹交错却难掩内心的惆怅失落。毕竟是余情未了啊！ 而沈小红这边呢？影片的最后一个镜头，夹着若有若无的江南丝竹声，鼓点在幕后幽咽，小红独自把玩着烟筒，秀眉微蹙，倏而又展平，落拓曲折处，只有自己才懂。 原载于10年 《看电影》10月下 后记： 在Esplanade Theater的图书馆里看到Alain Bergala的文章。文章中说，《海上花》中典雅风情的中国女人，犹如德拉克洛瓦（Delacroix）的名画《阿尔及尔女人》（Les Femmes d’Alger），雷诺阿（Auguste Renoir）曾称誉此画为世界上最美的画作，而《海上花》就是世界上最美的“镶嵌物”。德加（Edgar Degas）评德拉克洛瓦此画时，曾提到“画下脑海中的影像”而非记录当下双眼所见之景，这样的评论用于《海上花》一点也不过。 文中提到，《海上花》是“异常温婉的语言水晶球”，影像包裹着情绪，烟雾包裹着精致，亦幻亦真，像梦又像现实。而侯孝贤用双重的封闭空间构造出一个乌托邦的世界：在金钱、语言及感情这三个世界里，我们没有必要维持一个连贯的角色。此片减轻了维持一个统一而一贯的角色之必要性，以防如鸦片或催眠的方式，让观众进入一个理想世界，有如充满未知浓度溶液的玻璃瓶，观众自我渐渐消融轻飘，进入一个前所未有的语言次序。 作者也将影片的“双轴场景”叫做“水缸场景”。即镜头在两个轴之间来回游走，两轴之间的物和景很像一个水缸。比如《海上花》中摄像机不断受两个光源之吸引迷惑，观众的视野也从没离开过那“两个轴”。 影片在戛纳首映，就获得了极大的反响，作者认为《海上花》挤入极少数的“魔法神妙影片”（film Magiques）之列（当然这跟影片制造的一种催眠效果有关）。大陆终于出了朱天文的集子《最好的时光》，看完里面关于《海上花》的诸篇，忍不住拿出片子又看了一遍。
当然，朱天文的理解首先来自于张爱玲。一篇《译后记》真是字字珠玑。大学里读《海上花》，时不时要翻一下《译后记》，要不然，以现代人晚熟的人情世故，许多地方的理解真要大打折扣。
侯孝贤对《海上花》的提炼在于“家常”，诚然，他身上一直有这“慧根”，却也是机缘，《海上花》遇上侯孝贤，方迸出“家常”二字来。
《海上花》给人的印象是散而杂，它的成书年代，已极近于中国现代小说的出现，换句话说，它是旧小说的尾声，把散和杂发展到了尽头。没有散和杂便也没有“家常”味，侯孝贤的“反情节”，与现代小说的主流调调是冲突的，与旧小说的气息倒是相通的。
散和杂给阅读和编剧都带来了难处。一般写小说的，都要列个人物表，方便写，《海上花》却是最好读小说的也要作个人物表，要不然一天读个两三章，早不知谁谁谁。但这样床头马上的书谁会去认真，也难怪“看官三弃海上花”。
电影是线性的，更不要指望观众的记性。改名著吃力不讨好，文字的容量与延展远大于影像，多厚的书，变成影像终不过120分钟，只能“就简”，看过书的观众觉得简单得让人失望，没看过书的观众觉得像方便面里的蔬菜包，看上去红红绿绿，却面目模糊，不知前世今生。
第一次看片子时，离看书已有三四年光景，书唯剩轮廓。只觉片子自觉缩到了极小的范围，然而还是信息量太大，要注意力集中地去看去理解。只剩三个故事，处理成生活的横截面，因为这种横截面手法，大量场景的排铺，保留了原书的神与气，令爱此书者惊喜，把玩。
这次看了剧本和说明再去看片，胸中已有全图，注意力便放到演员场景运镜剪辑上去了。不说烛光运镜和剪辑，那些都很侯氏和纯熟。
三组故事的人物，刘嘉玲，苏州人演书寓先生确实最接近角色，单说长相口音比另外两位就正多。周双珠闲适、练达，世故又有人情，都不是些很外在的东西，嘉玲的表演是由内而外的，“闲”和“达”做足，很好。双珠总是闲闲地坐在那摆弄着水烟，不紧不慢地说些话，但是公阳里的“家长”是她。她知道洪善卿俗气，只是官员们的跑腿、酒局中的调停，并没看不起他，他们间相互需要也彼此了解，有点老夫老妻，她并不属意于他，他也明白这点，依旧很温暖。所以朱天文说，周双珠寓是这部电影的“底色”，是“海底深流”。
洪善卿是男角里演得最好的，如果百年前上海的“中间人”和今天没太大差别，那真是“撮其神”了，他让人想起生活中见过的许许多多此类角色。演员叫罗戴而，不知怎么找来的，上海话腔调和神韵很正，后来竟还和王莲生开起了广东话，也正。他的那种俗气、圆滑、迎逢、转寰、有点小人情味，是立体的。说起语言，另一位同席在片头说的那段陶玉甫和李漱芳也是极传神的沪语，许多人看到他靠拢两个大姆指，说“搭牢了”，会会心一笑。可惜，羽田、梁朝伟和李嘉欣的上海话实在牵强，调子都不对，很破坏神气，他们也因此缩手缩脚地，一说话便不自然。
羽田美智子也不知怎么找来的，看资料她之前没有出色的演出经历。按朱天文的说法这个角色本来属意张曼玉，张以语言不行推了。羽田毕竟是一张日本人的脸，有点突兀，整个肢体也有点说不出的“硬”，总之好像被强塞进这个时空。但好在那种尤物的小性子出来了，眼神也是对的。
梁朝伟好像一直是此类角色，处处到位亦没什么出色处，讲广东话时就活络起来了。他和羽田的“丢魂”都是到位的。
李嘉欣乍一看好像可以是个黄翠凤，一说一动起来便总是底气不足的样子，只好强调外化的东西——她的上海话又是那么不着调。她长得太现代了，或者说西化，后来导演把黄翠凤早起换装，全身缟素拜祭父母演给罗子富看的戏剪掉了，李嘉欣这样长法这样演法，大概出不来全身缟素清清伶伶楚楚可怜的东方美。朱天文说，演员们练点水烟的纸火（一直拿在手上吹吹灭灭的长纸棍）最不好的就是李嘉欣，“在戏里头就会觉得她被纸火所困，最好的是刘嘉玲，你会觉得它根本不存在”。着意看各人手中的纸火是很有趣的，同样是老挥不灭，李嘉欣的感觉是气急败坏，想快点弄灭，跟她演这个角色一样，只有一个层次，火气大。而刘嘉玲则是不当回事，闲闲地拿起来吹灭，只是一个不经大脑的动作。觉得玩得最好的是梁朝伟，在沈小红那，满腹心思，又无话可说，不知不觉地拿起纸火吹了又灭灭了又吹，手腕一抬一甩间，像玩 zippo一样自然。
罗子富，侯孝贤爱用的高捷，在酒席上总是在镜头这一边，只闻其声不见其人，在黄翠凤处多是中景，面目模糊。
看过此片的人多喜欢周双珠，在看书时就对她颇上心，刘嘉玲的演出是加分的。伊能静在里面客串诸金花，有点搞笑，演得还是到位的，尤其她愿意演这样一个角色。只是同样扮上，美女和美女放在一块，一下就被李嘉欣比下去了，还真有点长三和么二的距离。
看过原书、剧本，又细细看过片子，能体味朱天文改编功力之深，想不出比这样更理想的抽编方式了。陶玉甫和李漱芳的故事是特例，不是常态，不符合这电影的神气。对三组故事的剪裁也得当，尽量找能表现人物性格和关系的片断，对白则几乎是原书照搬。
然而编剧总是在一个已经滚瓜烂熟的故事里去剪裁，难免追求“精彩”的“集合”，又想把那些微妙的信息尽量放进去，于是那些没有背景语言的人无法看懂片子。作家当编剧，又容易用文字思维去安排影像，而影像的容量能力那么低，难免有跳脱，更容易看不懂。
所以，这是一部自己人做给自己人看的片子，自娱自乐。所幸，这是一部自己人做给自己人看的片子，才吸引我们一遍又一遍地寻找趣味，不能自拔。
彼时二零年六月二五深夜，重温《海上花》，深感红尘琐事忧郁如面纱，总在孤寂之夜被无情拆去。 一抬头，悲凉细语斥满心间，几番波折以后只剩风吹海上花，海上花落再不开。
01 张爱玲与《海上花》
电影《海上花》改编自张爱玲翻译的吴语小说《海上花列传》。
此书虽非张爱玲本人所作，但在翻译事成之后却处显张爱玲过往描写痴男怨女的幽微风格。
拍张爱玲的导演不在少数（如李安，许鞍华，关锦鹏）。但真正拍好了的却只有《太太万岁》《色，戒》《海上花》三部。
而高度呈现张爱玲之风的恐怕只剩《太太万岁》和《海上花》两部。
《太太万岁》由张爱玲本人亲自参与编剧，所以高度呈现风格不足为奇。
而《海上花》并无张爱玲直接参与编剧，但在风格呈现上却并不亚于《太太万岁》。
而我想，《海上花》此番，最大功臣莫过于朱天文的编剧和侯孝贤独特的镜头语言。
了解朱天文的朋友大概都知道，朱天文师从于作家胡兰成（张爱玲的前夫）。
其创作的《荒人手记》在风格和文本结构上都非常近似于胡兰成，张爱玲二人，恍惚忧凄又不乏冷静灵动。
而朱天文本身的悲怆之风又很好地贴合了《海上花》本身迷离的“质地”，在很大程度上体现侯孝贤电影冷静的气质。
她对影中三位女性角色情感特质的处理又不禁让人想起张爱玲小说《第一炉香》的梁太太，葛微龙，《倾城之恋》的白流苏和《小团圆》的九莉等人的命运。
身处红尘浊世，如雨打萍，一切不响，唯有一句“可能爱过”，苟延于世。
这样的处理，既把电影“红楼背景”注加凄清萧然，又把作品文学性质放到最大，足显功底。
一石二鸟，这是朱天文的聪明，更是朱天文的高明！
侯孝贤的镜头从不刻意煽情，而是以一种冷静克制又富有诗画韵味的姿态和美丽的笔触静默描绘大历史背景下凡人的深切哀痛。
也正所谓“静默即悲痛的最高峰。”
而关于侯孝贤冷静镜头语言呈现，最典型的例子莫过于其闻名国际之作《悲情城市》。
《悲情城市》里面有一个片段：国民党上山抓捕进步分子并进行迫害
在这种极能煽情的片段里，侯孝贤并未用大量笔墨进行描绘，而是只以两个冷静极简的镜头加以交代。
但即便是两个极简冷静镜头，我们观众在观影时，也能深切感受到台湾人“雨打萍身世浮沉”的深切哀痛和恨天命不公的极度悲伤。
侯孝贤镜头语言的极简和冷静，与张爱玲的冷酷创作风格不谋而合。
即便粗看《海上花》，两两人物间的红楼静默也在大量深焦镜头和空镜头里足见幽微，一一呼应张爱玲小说的男女情。
不论从大我角度还是私我角度上看，张爱玲和侯孝贤都是——
笑看红尘情人事，身临细描他人情。
而于幽微文艺导演而言，静，自有他的千钧之力。
02 海上花与聂隐娘
《海上花》与《刺客聂隐娘》两部作品是侯孝贤导演美学上的两座高峰。
在这两部作品里，一秒一帧一动一言都似一幅幅美到失语的中国古画卷徐徐展开，温润心灵，去除杂燥，留下冷静的思考。
《刺客聂隐娘》在一个极大的空间（武侠世界）里表现微小的凡人所难命题。
而前者《海上花》是在一种舞台剧式“鸟笼”结构（钱钟书在《围城》一书中将婚姻比作金漆的鸟笼，我将此引申到《海上花》影片结构和人之所难）里表现红尘所绊的命题。
一个大我着细小（《刺客聂隐娘》），一个细小中着更微（《海上花》）。
不过，从内在逻辑上来看，两部影片都应证了侯孝贤导演（作品表达人思想，人永远比作品大）的创作思想。
从角色设计和侯孝贤电影母题来看：
不管是《海上花》中看似貌美温柔实际不声不响狠毒算人的周双玉，淡定从容，优雅自如的周双珠，骨假情真，有胆有识的黄翠凤，冷淡深情的沈小红，还是孤寂道心未坚的聂隐娘。
从本质中散发的是天涯亡命的浓厚愁味和围困在红尘“城墙”的无奈。
也所谓“城内的人想出去，也出不去。”
最终沦陷在情场上的暗斗，提心吊胆地活着，不知归途。
《刺客聂隐娘》的打光以金黄和青绿为主。
意在表面青鸾歌境下大唐盛世寂寞人的孤高渺远。
而《海上花》打光以黑为底色，昏黄做陪衬。
意在表面红楼之人鲜艳的外表和渴望透明的心灵，身处昏暗无所依的痛楚。
杂事相纷，悲堪不已。
城内的人想出去，城外的人想进来。
海上花开，花又落，降入尘埃，无人问。
我们又何尝不是身处红尘浊世，攻心斗角的无能为力
而私以为
人世最好的结果就是“看似无限”
因为当我们秉持“看似无限”理念累了，
在过于寂静的黑夜才会快然知足，
抚摸心之所往的美情。
清末的上海，长三堂子里的官人和恩客们的暗沉沉、慢吞吞、灰扑扑的生活。要的是钱，是面子，寻求的一点温暖，一点刺激。 除此之外，没别的了。王莲生想要求得一点真心，最后失了面子，伤了心。 精明的黄翠凤一切都算计得妥妥帖帖，周双珠总是个局外人的样子，闲闲的，淡淡的，做着和事老。沈小红是最有清代所欣赏的那种楚楚可怜的美的女人，于是总有点“作”，拿着腔调，别别扭扭的，不肯用心做生意，一边王莲生闹着小脾气一边姘着戏子。最后下场也不好。张慧贞是王莲生失意于沈小红的替代品，貌似一副贤淑模样，令王莲生生出在她身上寻求安慰的希望。但是她也不过是要钱，挣面子，做的表面文章。 双玉要和五少爷同声共死，果然动了真情吗？周双珠看得清楚，一点柔情之后，只是损害了的虚荣心。 日子还是这样过。酒席、小菜、牌局、茶水，鸦片烟。灰扑扑暗沉沉的。想要温暖，想要快乐，不敢陷得太深，用了真心。
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