导演: 杨超
编剧: 杨超
主演: 秦昊 / 辛芷蕾 / 邬立朋 / 江化霖 / 谭凯 / 更多...
类型: 剧情 / 爱情
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话
上映日期: 2016-09-09(中国大陆) / 2016-02-15(柏林电影节)
片长: 116分钟(柏林电影节) / 115分钟(中国大陆)
又名: Crosscurrent
IMDb链接: tt5470448
编剧: 杨超
主演: 秦昊 / 辛芷蕾 / 邬立朋 / 江化霖 / 谭凯 / 更多...
类型: 剧情 / 爱情
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话
上映日期: 2016-09-09(中国大陆) / 2016-02-15(柏林电影节)
片长: 116分钟(柏林电影节) / 115分钟(中国大陆)
又名: Crosscurrent
IMDb链接: tt5470448
文 / 赤叶青枫
近期上映的《长江图》在一堆同期上映的中外新片中很像一个“异类”。它号称“中国最后一部胶片电影”，而且作为2016年唯一一部荣获第66届柏林国际电影节金熊奖提名并最终斩获该届柏林国际电影节杰出艺术贡献银熊奖的国产影片，它以诗一般的镜头语言以及极具东方语境的氛围讲述了一个跨越两个时空的魔幻爱情故事。
如果说画面之美主要靠摄影大师李屏宾操刀，剧情之幻主要靠导演兼编剧杨超把控的话，那么女主角辛芷蕾是全片则是全片最令人惊艳的人物之一。
片中，秦昊饰演的男人公高淳是一位货船船长，他的运货航程基本上是沿着长江逆流而上，而他在途中各地分别多次有艳遇，期间还穿插着他和曾经的恋人安陆的情爱纠葛，而有趣的是，他分别多次艳遇的对象以及“安陆”一角都是由辛芷蕾饰演。片中的她，外形初时风尘，之后妩媚，继而清纯……情绪上，时而高冷，时而激情，时而失控……因此在观影过程中，你既可以将她视为一人分饰多角，也可以理解为她其实从头到尾演得都是那个令高淳念念不忘的安陆，只是她一人多面，形象百变而已。不过，不管你怎么定义她的角色，有一个人物特征标签是始终格外显著的，那就是“神秘”。换而言之，堪称近几年文艺片中女演员的颜值担当的辛芷蕾真真浓妆淡抹两相宜，且不同状态下几乎判若两人，将角色魅力发挥的淋漓尽致，绝对是《长江图》的“蜜汁”女神。
在第一部出任女一号的电影里能演出这样的效果，一方面是导演杨超调教之功，一方面也是辛芷蕾本人敬业努力的结果。听闻整个拍戏过程辛苦异常，譬如影片后段高淳开船独行时，有一段安排女主角在沿岸的山崖上出没的戏份，那些地方地势特别危险，辛芷蕾在没有任何保护措施且冬日里衣衫单薄的情况下，徒手抓着满是刺的树枝进行快速攀爬。虽然画面看似平淡，但实则非常惊心动魄！再如据辛芷蕾本人在接受媒体访谈时回忆，有一场安陆江中自杀的戏，当时江底瘀泥特别厚，里面深藏玻璃、碎石等尖锐物品，当时她脚已划破流血，却无法停止，还得继续坚持演下去。
以上这些戏份对于一个演员尤其是个女演员来说，能够完成非常不容易，而辛芷蕾却分别一一做到了，令人不禁刮目相看！不过可惜的是，上文提到的那场可以说是辛芷蕾用生命去冒险演的自杀戏因导演杨超出于整体篇幅等原因的考虑，最终还是忍痛删减了，所以在最终公映版本里，辛芷蕾和其他演员为了这部电影所遭遇的某些辛苦是看不到的，但值得欣慰的是，无论戏份被删减多少，保留多少，角色的状态是非常到位的。所以《长江图》最终能获得国际大奖的肯定，作为女主角，辛芷蕾亦功不可没。
《长江图》之后，辛芷蕾最令人关注的新作当属《如懿传》。听闻在这部《甄嬛传》原著作者流潋紫的又一清宫力作里，她将饰演出身北国的“金玉妍”一角。在原著小说中，此角堪称香妃进宫前后妃中美貌第一人，能歌善舞，姿色与心计无人可出其右。面对如此一个复杂的角色，敬业的辛芷蕾又将带给我们怎样的惊喜呢？让我们一起拭目以待。
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之前说过这不是“散文电影”或“诗电影”，它是“故事片”，要是粗暴地用一句话剧透整个故事的话，可以这样描述：“男人逆流而上，通过一本诗集和一条江穿越到女人的时代，女人则顺流而下，虽然邂逅但追寻比爱情更多的东西；爱情的错位，让两人往不同的方向奔去。”但显然这不是影片的全部，甚至都算不得正确的主线，只能算一种叙事逻辑，因为故事打破了常规的线性结构，并不断将它变得更加疏离。多次看过影片并且结合了导演的访谈加以映证：“一个互动的旅程。”
对女人的解读：
女人安陆是一个因为诗集而不断出现的“意向”，也是一个或多个真正的“爱人”，同时，她可以解读为长江的化身。
逆流而上，其实整个行程浓缩了安陆生命中的一段时期。对安陆的讲述也是逆向的，随着一站一站的航行，不断截取她更早的过去。顺序来看大约是这样：安陆在母亲去世后，从长江源头出发，在宜宾搭乘高淳父亲的船一路向下游走，最终来到了长江入海口。
换句话说，安陆既可以是一个真人，又是高淳通过“诗意”想象出来的人。诗只是将一个个地名作为记号，抒写一个个状态，因此高淳通过这些文字想象出“安陆”（理想女性或者“接触过的为数不多的女性”）在那个地方的生活、状态、爱情、思想，诗是模糊的，可以经得起读诗的人解读的。这个女人不一定真的出现在“小洲的芦苇荡”、“荻港的万寿塔”、“铜陵的和悦洲”，但他可以想象文字背后的世界：她在小洲游过江面、她在万寿塔辩难、她在被人们遗弃的小村和他偷偷生活……他一定要上岸，不惜让祥叔嫌弃也要上岸，实地看看那个被诗书写的地方到底是怎样的。
同时，她就是长江的化身，或者说是长江本身。她和长江有共同的起源，高淳弃船徒步来到楚玛尔河，“希望能遇到童年的她，看到她无忧无虑的样子，他从未见过的样子”，也是我们从未见过的长江的“童年”。影片结尾：“他的目光顺流而下，他终于理解了她的道路。带着尊重与向往，他爱她所有痛苦、低贱和荣耀的时刻。”而此时配合的是长江的纪录片的画面，所以这里的“她”理解为“长江”是绝不过分的。所以说，她不会只属于他自己：“她的理想是不属于任何一个人，但不拒绝每一个人，接受每一个人……”长江正是以这样的“胸怀”接受着每一个跟她发生关系的人，通过船、通过性；人们用她赚钱、靠她生活；爱她、玷污她——这何尝不是这条被现代工业和人类文明一直改造、污染、赞美的长江的真实境遇。她和长江也有共同的终点：“她在长江尾，她的目光看向东海。她不会再回头，但也从没忘记他”。
也有人将她解读为“河神”，影片最后一个镜头她站在一堆神像、菩萨的轮廓中，甚至她还说过“这是我的长江”，所以这样的解读也不是没有道理的。而且她的出现也时常跟宗教有关，她在“塔中辩难”时还提到“神迹”。
所以说，导演有意识地将以上所有的意向提供出来，他用影像发出邀请，并且没有给出绝对的单一答案，供你解读玩味，这种玩电影的方式我是接受的。只要在影像提供的线索之内，解读就不算过分。
长江既是空间又是时间，影像实现了这两个维度的际会。
电影的影像，本来就可以跨越时空，用同一个空间的画面展现不同的时间，这种用法也并非独创。影片巧妙的地方是通过画框的分割，让两人出现在同一个人画面中的不同画框：；男人在洗澡，从舷窗中看到一个女人在夜色中游过江面；女人可以透过玻璃注视船通过；或者她在房间做其他的事，透过她身后的窗口，观众看得见广德号通过……原本应该出现在不同的时间、空间的人，通过画面的安排“穿越”了，于是二者产生一种既明显又隐晦的联系。画面的前后景构成了一个通道，使影像的“穿越”成为可能。这个设置还是很喜欢的。
看了卫西谛老师与杨超导演的对谈，也找到对上面观点的一些印证，杨超导演说：“长江现在已经被当代生活改变了，被我们某种程度上不负责任的行为伤害了，长江的美感正在消失，长江魔幻的属性正在消失。长江变得只有空间性了。李白杜甫的长江已经见不到了。”
父亲的鬼魂仍在船上
从找到诗集的那一刻起，父亲的鬼魂其实就活起来了：刚刚停止运转的发动机（高淳和祥叔检修时发现了盛装诗集的盒子）却在高淳翻开诗集的时候重新启动起来。还有船上的小工武胜冒犯黑鱼并跟高淳发生冲突后，莫名被船绊倒落水，又被螺旋桨绞死。而祥叔也一直说：我知道你父亲的鬼魂没有走……黑鱼没有死，离开了。这些设置都绝非无意。或者说，这条船就是父亲——他粗重的喘息，驮着沉重的货物，在江面缓缓而行，沿着亘古的航道，走向自己既定又不可知的命运。
撕掉诗集也可以视为高淳和父亲甚至和自己的一种和解。尽管没有明确线索表明诗集是父亲写的。但高淳终于可以踏下心和这条船一起前行了，这之后，长久写不出诗句的他也再次动笔（被刀捅之前他在写东西）。
运的到底是什么鱼
运的不是鱼，是白鱀豚，所以才“有风险”。而片中提到的鱼苗是给白鱀豚的食物。秦昊在江中抛锚，一开始怎么也无法把锚拉起来，后来有东西在船下一撞，锚也拉得动了。应该就是白鱀豚的“报恩”吧。在秦昊被捅了一刀，痛苦地倒在船舷上之后，有一个白色的巨型身躯从江水中略过，正是那只被放生在白鱀豚。“他没看到这一幕，这没什么可惜的”被捅的秦昊没有看到放生的白鱀豚从他身边经过——“一切都是转瞬即逝……”
“有了这条鱼，江就活了”尽管天真，也算是愚蠢的人类的一点救赎意识吧。
可以看出影片试图容纳的东西太多了：爱情、命运、宗教、信仰的缺失、工业体现出的文明进程、人们的生活状态、环境问题、一种被时代逐渐抛弃的表达方式：诗……而它的节奏又是非常缓慢的。很多镜头之间是有密切的联系的，留下很多线索，但是由于单个镜头的长度较长，有点颠覆大家的观影体验，所以容易忽视镜头之间的关系。比如秦昊被捅伤的那段：一开始是从一个高出俯拍，看到远处一个提着红袋子的人匆匆走过来，可是他在画面中太小了，即便是画面中唯一运动的物体仍然难以引发我们的注意；下一个镜头，他假装问路捅伤秦昊；再一个镜头，河水和大烟囱交叠的画面，河水的映像褪去后只有岸边的烟囱留下，一个人从烟囱上打手电往下照，这时我们知道第一个俯视的视角是这个人的。就是这样，但是这几个镜头每个单拿出来都有点长，所以大家很难把它们联系起来。
正是这样的节奏使得很多的点出来的主题变得松散；但既然导演抛出了这些命题，就可以启发有心人进一步思考。
全片是有一种神秘主义色调的，女人的身份不明，男人的态度不明，对他们的关系并没有急于解释，也无需解释，甚至刻意增加模糊性和不确定。旁白是导演亲口念的，于是那个“他”也不仅仅是一个文绉绉的“我”的代称。喜欢这种神秘主义的调调，你说是“魔幻现实主义”也成，但我觉得不够魔幻。
可是我实在无法理解王宏伟的角色。虽然看出他是安陆的“正经男人”，而且发现安陆和高淳偷情后在晚上割腕自杀。但，这有什么意思呢。不知道。所以就只是个“不完全”解读。其实影片中的很多东西一旦太确定太明确了也就没有意思了，我接受这种不确定和模糊感，也相信有东西是有迹可循的。
#本文转载于《长江图》官方公众号《长江图Crosscurrent》2016年9月27日#
对女人的解读：
女人安陆是一个因为诗集而不断出现的“意向”，也是一个或多个真正的“爱人”，同时，她可以解读为长江的化身。
逆流而上，其实整个行程浓缩了安陆生命中的一段时期。对安陆的讲述也是逆向的，随着一站一站的航行，不断截取她更早的过去。顺序来看大约是这样：安陆在母亲去世后，从长江源头出发，在宜宾搭乘高淳父亲的船一路向下游走，最终来到了长江入海口。
换句话说，安陆既可以是一个真人，又是高淳通过“诗意”想象出来的人。诗只是将一个个地名作为记号，抒写一个个状态，因此高淳通过这些文字想象出“安陆”（理想女性或者“接触过的为数不多的女性”）在那个地方的生活、状态、爱情、思想，诗是模糊的，可以经得起读诗的人解读的。这个女人不一定真的出现在“小洲的芦苇荡”、“荻港的万寿塔”、“铜陵的和悦洲”，但他可以想象文字背后的世界：她在小洲游过江面、她在万寿塔辩难、她在被人们遗弃的小村和他偷偷生活……他一定要上岸，不惜让祥叔嫌弃也要上岸，实地看看那个被诗书写的地方到底是怎样的。
同时，她就是长江的化身，或者说是长江本身。她和长江有共同的起源，高淳弃船徒步来到楚玛尔河，“希望能遇到童年的她，看到她无忧无虑的样子，他从未见过的样子”，也是我们从未见过的长江的“童年”。影片结尾：“他的目光顺流而下，他终于理解了她的道路。带着尊重与向往，他爱她所有痛苦、低贱和荣耀的时刻。”而此时配合的是长江的纪录片的画面，所以这里的“她”理解为“长江”是绝不过分的。所以说，她不会只属于他自己：“她的理想是不属于任何一个人，但不拒绝每一个人，接受每一个人……”长江正是以这样的“胸怀”接受着每一个跟她发生关系的人，通过船、通过性；人们用她赚钱、靠她生活；爱她、玷污她——这何尝不是这条被现代工业和人类文明一直改造、污染、赞美的长江的真实境遇。她和长江也有共同的终点：“她在长江尾，她的目光看向东海。她不会再回头，但也从没忘记他”。
也有人将她解读为“河神”，影片最后一个镜头她站在一堆神像、菩萨的轮廓中，甚至她还说过“这是我的长江”，所以这样的解读也不是没有道理的。而且她的出现也时常跟宗教有关，她在“塔中辩难”时还提到“神迹”。
所以说，导演有意识地将以上所有的意向提供出来，他用影像发出邀请，并且没有给出绝对的单一答案，供你解读玩味，这种玩电影的方式我是接受的。只要在影像提供的线索之内，解读就不算过分。
长江既是空间又是时间，影像实现了这两个维度的际会。
电影的影像，本来就可以跨越时空，用同一个空间的画面展现不同的时间，这种用法也并非独创。影片巧妙的地方是通过画框的分割，让两人出现在同一个人画面中的不同画框：；男人在洗澡，从舷窗中看到一个女人在夜色中游过江面；女人可以透过玻璃注视船通过；或者她在房间做其他的事，透过她身后的窗口，观众看得见广德号通过……原本应该出现在不同的时间、空间的人，通过画面的安排“穿越”了，于是二者产生一种既明显又隐晦的联系。画面的前后景构成了一个通道，使影像的“穿越”成为可能。这个设置还是很喜欢的。
看了卫西谛老师与杨超导演的对谈，也找到对上面观点的一些印证，杨超导演说：“长江现在已经被当代生活改变了，被我们某种程度上不负责任的行为伤害了，长江的美感正在消失，长江魔幻的属性正在消失。长江变得只有空间性了。李白杜甫的长江已经见不到了。”
父亲的鬼魂仍在船上
从找到诗集的那一刻起，父亲的鬼魂其实就活起来了：刚刚停止运转的发动机（高淳和祥叔检修时发现了盛装诗集的盒子）却在高淳翻开诗集的时候重新启动起来。还有船上的小工武胜冒犯黑鱼并跟高淳发生冲突后，莫名被船绊倒落水，又被螺旋桨绞死。而祥叔也一直说：我知道你父亲的鬼魂没有走……黑鱼没有死，离开了。这些设置都绝非无意。或者说，这条船就是父亲——他粗重的喘息，驮着沉重的货物，在江面缓缓而行，沿着亘古的航道，走向自己既定又不可知的命运。
撕掉诗集也可以视为高淳和父亲甚至和自己的一种和解。尽管没有明确线索表明诗集是父亲写的。但高淳终于可以踏下心和这条船一起前行了，这之后，长久写不出诗句的他也再次动笔（被刀捅之前他在写东西）。
运的到底是什么鱼
运的不是鱼，是白鱀豚，所以才“有风险”。而片中提到的鱼苗是给白鱀豚的食物。秦昊在江中抛锚，一开始怎么也无法把锚拉起来，后来有东西在船下一撞，锚也拉得动了。应该就是白鱀豚的“报恩”吧。在秦昊被捅了一刀，痛苦地倒在船舷上之后，有一个白色的巨型身躯从江水中略过，正是那只被放生在白鱀豚。“他没看到这一幕，这没什么可惜的”被捅的秦昊没有看到放生的白鱀豚从他身边经过——“一切都是转瞬即逝……”
“有了这条鱼，江就活了”尽管天真，也算是愚蠢的人类的一点救赎意识吧。
可以看出影片试图容纳的东西太多了：爱情、命运、宗教、信仰的缺失、工业体现出的文明进程、人们的生活状态、环境问题、一种被时代逐渐抛弃的表达方式：诗……而它的节奏又是非常缓慢的。很多镜头之间是有密切的联系的，留下很多线索，但是由于单个镜头的长度较长，有点颠覆大家的观影体验，所以容易忽视镜头之间的关系。比如秦昊被捅伤的那段：一开始是从一个高出俯拍，看到远处一个提着红袋子的人匆匆走过来，可是他在画面中太小了，即便是画面中唯一运动的物体仍然难以引发我们的注意；下一个镜头，他假装问路捅伤秦昊；再一个镜头，河水和大烟囱交叠的画面，河水的映像褪去后只有岸边的烟囱留下，一个人从烟囱上打手电往下照，这时我们知道第一个俯视的视角是这个人的。就是这样，但是这几个镜头每个单拿出来都有点长，所以大家很难把它们联系起来。
正是这样的节奏使得很多的点出来的主题变得松散；但既然导演抛出了这些命题，就可以启发有心人进一步思考。
全片是有一种神秘主义色调的，女人的身份不明，男人的态度不明，对他们的关系并没有急于解释，也无需解释，甚至刻意增加模糊性和不确定。旁白是导演亲口念的，于是那个“他”也不仅仅是一个文绉绉的“我”的代称。喜欢这种神秘主义的调调，你说是“魔幻现实主义”也成，但我觉得不够魔幻。
可是我实在无法理解王宏伟的角色。虽然看出他是安陆的“正经男人”，而且发现安陆和高淳偷情后在晚上割腕自杀。但，这有什么意思呢。不知道。所以就只是个“不完全”解读。其实影片中的很多东西一旦太确定太明确了也就没有意思了，我接受这种不确定和模糊感，也相信有东西是有迹可循的。
#本文转载于《长江图》官方公众号《长江图Crosscurrent》2016年9月27日#
之前说过这不是“散文电影”或“诗电影”，它是“故事片”，要是粗暴地用一句话剧透整个故事的话，可以这样描述：“男人逆流而上，通过一本诗集和一条江穿越到女人的时代，女人则顺流而下，虽然邂逅但追寻比爱情更多的东西；爱情的错位，让两人往不同的方向奔去。”但显然这不是影片的全部，甚至都算不得正确的主线，只能算一种叙事逻辑，因为故事打破了常规的线性结构，并不断将它变得更加疏离。多次看过影片并且结合了导演的访谈加以映证：“一个互动的旅程。”
对女人的解读：
女人安陆是一个因为诗集而不断出现的“意向”，也是一个或多个真正的“爱人”，同时，她可以解读为长江的化身。
逆流而上，其实整个行程浓缩了安陆生命中的一段时期。对安陆的讲述也是逆向的，随着一站一站的航行，不断截取她更早的过去。顺序来看大约是这样：安陆在母亲去世后，从长江源头出发，在宜宾搭乘高淳父亲的船一路向下游走，最终来到了长江入海口。
换句话说，安陆既可以是一个真人，又是高淳通过“诗意”想象出来的人。诗只是将一个个地名作为记号，抒写一个个状态，因此高淳通过这些文字想象出“安陆”（理想女性或者“接触过的为数不多的女性”）在那个地方的生活、状态、爱情、思想，诗是模糊的，可以经得起读诗的人解读的。这个女人不一定真的出现在“小洲的芦苇荡”、“荻港的万寿塔”、“铜陵的和悦洲”，但他可以想象文字背后的世界：她在小洲游过江面、她在万寿塔辩难、她在被人们遗弃的小村和他偷偷生活……他一定要上岸，不惜让祥叔嫌弃也要上岸，实地看看那个被诗书写的地方到底是怎样的。
同时，她就是长江的化身，或者说是长江本身。她和长江有共同的起源，高淳弃船徒步来到楚玛尔河，“希望能遇到童年的她，看到她无忧无虑的样子，他从未见过的样子”，也是我们从未见过的长江的“童年”。影片结尾：“他的目光顺流而下，他终于理解了她的道路。带着尊重与向往，他爱她所有痛苦、低贱和荣耀的时刻。”而此时配合的是长江的纪录片的画面，所以这里的“她”理解为“长江”是绝不过分的。所以说，她不会只属于他自己：“她的理想是不属于任何一个人，但不拒绝每一个人，接受每一个人……”长江正是以这样的“胸怀”接受着每一个跟她发生关系的人，通过船、通过性；人们用她赚钱、靠她生活；爱她、玷污她——这何尝不是这条被现代工业和人类文明一直改造、污染、赞美的长江的真实境遇。她和长江也有共同的终点：“她在长江尾，她的目光看向东海。她不会再回头，但也从没忘记他”。
也有人将她解读为“河神”，影片最后一个镜头她站在一堆神像、菩萨的轮廓中，甚至她还说过“这是我的长江”，所以这样的解读也不是没有道理的。而且她的出现也时常跟宗教有关，她在“塔中辩难”时还提到“神迹”。
所以说，导演有意识地将以上所有的意向提供出来，他用影像发出邀请，并且没有给出绝对的单一答案，供你解读玩味，这种玩电影的方式我是接受的。只要在影像提供的线索之内，解读就不算过分。
长江既是空间又是时间，影像实现了这两个维度的际会。
电影的影像，本来就可以跨越时空，用同一个空间的画面展现不同的时间，这种用法也并非独创。影片巧妙的地方是通过画框的分割，让两人出现在同一个人画面中的不同画框：；男人在洗澡，从舷窗中看到一个女人在夜色中游过江面；女人可以透过玻璃注视船通过；或者她在房间做其他的事，透过她身后的窗口，观众看得见广德号通过……原本应该出现在不同的时间、空间的人，通过画面的安排“穿越”了，于是二者产生一种既明显又隐晦的联系。画面的前后景构成了一个通道，使影像的“穿越”成为可能。这个设置还是很喜欢的。
看了卫西谛老师与杨超导演的对谈，也找到对上面观点的一些印证，杨超导演说：“长江现在已经被当代生活改变了，被我们某种程度上不负责任的行为伤害了，长江的美感正在消失，长江魔幻的属性正在消失。长江变得只有空间性了。李白杜甫的长江已经见不到了。”
父亲的鬼魂仍在船上
从找到诗集的那一刻起，父亲的鬼魂其实就活起来了：刚刚停止运转的发动机（高淳和祥叔检修时发现了盛装诗集的盒子）却在高淳翻开诗集的时候重新启动起来。还有船上的小工武胜冒犯黑鱼并跟高淳发生冲突后，莫名被船绊倒落水，又被螺旋桨绞死。而祥叔也一直说：我知道你父亲的鬼魂没有走……黑鱼没有死，离开了。这些设置都绝非无意。或者说，这条船就是父亲——他粗重的喘息，驮着沉重的货物，在江面缓缓而行，沿着亘古的航道，走向自己既定又不可知的命运。
撕掉诗集也可以视为高淳和父亲甚至和自己的一种和解。尽管没有明确线索表明诗集是父亲写的。但高淳终于可以踏下心和这条船一起前行了，这之后，长久写不出诗句的他也再次动笔（被刀捅之前他在写东西）。
运的到底是什么鱼
运的不是鱼，是白鱀豚，所以才“有风险”。而片中提到的鱼苗是给白鱀豚的食物。秦昊在江中抛锚，一开始怎么也无法把锚拉起来，后来有东西在船下一撞，锚也拉得动了。应该就是白鱀豚的“报恩”吧。在秦昊被捅了一刀，痛苦地倒在船舷上之后，有一个白色的巨型身躯从江水中略过，正是那只被放生在白鱀豚。“他没看到这一幕，这没什么可惜的”被捅的秦昊没有看到放生的白鱀豚从他身边经过——“一切都是转瞬即逝……”
“有了这条鱼，江就活了”尽管天真，也算是愚蠢的人类的一点救赎意识吧。
可以看出影片试图容纳的东西太多了：爱情、命运、宗教、信仰的缺失、工业体现出的文明进程、人们的生活状态、环境问题、一种被时代逐渐抛弃的表达方式：诗……而它的节奏又是非常缓慢的。很多镜头之间是有密切的联系的，留下很多线索，但是由于单个镜头的长度较长，有点颠覆大家的观影体验，所以容易忽视镜头之间的关系。比如秦昊被捅伤的那段：一开始是从一个高出俯拍，看到远处一个提着红袋子的人匆匆走过来，可是他在画面中太小了，即便是画面中唯一运动的物体仍然难以引发我们的注意；下一个镜头，他假装问路捅伤秦昊；再一个镜头，河水和大烟囱交叠的画面，河水的映像褪去后只有岸边的烟囱留下，一个人从烟囱上打手电往下照，这时我们知道第一个俯视的视角是这个人的。就是这样，但是这几个镜头每个单拿出来都有点长，所以大家很难把它们联系起来。
正是这样的节奏使得很多的点出来的主题变得松散；但既然导演抛出了这些命题，就可以启发有心人进一步思考。
全片是有一种神秘主义色调的，女人的身份不明，男人的态度不明，对他们的关系并没有急于解释，也无需解释，甚至刻意增加模糊性和不确定。旁白是导演亲口念的，于是那个“他”也不仅仅是一个文绉绉的“我”的代称。喜欢这种神秘主义的调调，你说是“魔幻现实主义”也成，但我觉得不够魔幻。
可是我实在无法理解王宏伟的角色。虽然看出他是安陆的“正经男人”，而且发现安陆和高淳偷情后在晚上割腕自杀。但，这有什么意思呢。不知道。所以就只是个“不完全”解读。其实影片中的很多东西一旦太确定太明确了也就没有意思了，我接受这种不确定和模糊感，也相信有东西是有迹可循的。
#本文转载于《长江图》官方公众号《长江图Crosscurrent》2016年9月27日#
对女人的解读：
女人安陆是一个因为诗集而不断出现的“意向”，也是一个或多个真正的“爱人”，同时，她可以解读为长江的化身。
逆流而上，其实整个行程浓缩了安陆生命中的一段时期。对安陆的讲述也是逆向的，随着一站一站的航行，不断截取她更早的过去。顺序来看大约是这样：安陆在母亲去世后，从长江源头出发，在宜宾搭乘高淳父亲的船一路向下游走，最终来到了长江入海口。
换句话说，安陆既可以是一个真人，又是高淳通过“诗意”想象出来的人。诗只是将一个个地名作为记号，抒写一个个状态，因此高淳通过这些文字想象出“安陆”（理想女性或者“接触过的为数不多的女性”）在那个地方的生活、状态、爱情、思想，诗是模糊的，可以经得起读诗的人解读的。这个女人不一定真的出现在“小洲的芦苇荡”、“荻港的万寿塔”、“铜陵的和悦洲”，但他可以想象文字背后的世界：她在小洲游过江面、她在万寿塔辩难、她在被人们遗弃的小村和他偷偷生活……他一定要上岸，不惜让祥叔嫌弃也要上岸，实地看看那个被诗书写的地方到底是怎样的。
同时，她就是长江的化身，或者说是长江本身。她和长江有共同的起源，高淳弃船徒步来到楚玛尔河，“希望能遇到童年的她，看到她无忧无虑的样子，他从未见过的样子”，也是我们从未见过的长江的“童年”。影片结尾：“他的目光顺流而下，他终于理解了她的道路。带着尊重与向往，他爱她所有痛苦、低贱和荣耀的时刻。”而此时配合的是长江的纪录片的画面，所以这里的“她”理解为“长江”是绝不过分的。所以说，她不会只属于他自己：“她的理想是不属于任何一个人，但不拒绝每一个人，接受每一个人……”长江正是以这样的“胸怀”接受着每一个跟她发生关系的人，通过船、通过性；人们用她赚钱、靠她生活；爱她、玷污她——这何尝不是这条被现代工业和人类文明一直改造、污染、赞美的长江的真实境遇。她和长江也有共同的终点：“她在长江尾，她的目光看向东海。她不会再回头，但也从没忘记他”。
也有人将她解读为“河神”，影片最后一个镜头她站在一堆神像、菩萨的轮廓中，甚至她还说过“这是我的长江”，所以这样的解读也不是没有道理的。而且她的出现也时常跟宗教有关，她在“塔中辩难”时还提到“神迹”。
所以说，导演有意识地将以上所有的意向提供出来，他用影像发出邀请，并且没有给出绝对的单一答案，供你解读玩味，这种玩电影的方式我是接受的。只要在影像提供的线索之内，解读就不算过分。
长江既是空间又是时间，影像实现了这两个维度的际会。
电影的影像，本来就可以跨越时空，用同一个空间的画面展现不同的时间，这种用法也并非独创。影片巧妙的地方是通过画框的分割，让两人出现在同一个人画面中的不同画框：；男人在洗澡，从舷窗中看到一个女人在夜色中游过江面；女人可以透过玻璃注视船通过；或者她在房间做其他的事，透过她身后的窗口，观众看得见广德号通过……原本应该出现在不同的时间、空间的人，通过画面的安排“穿越”了，于是二者产生一种既明显又隐晦的联系。画面的前后景构成了一个通道，使影像的“穿越”成为可能。这个设置还是很喜欢的。
看了卫西谛老师与杨超导演的对谈，也找到对上面观点的一些印证，杨超导演说：“长江现在已经被当代生活改变了，被我们某种程度上不负责任的行为伤害了，长江的美感正在消失，长江魔幻的属性正在消失。长江变得只有空间性了。李白杜甫的长江已经见不到了。”
父亲的鬼魂仍在船上
从找到诗集的那一刻起，父亲的鬼魂其实就活起来了：刚刚停止运转的发动机（高淳和祥叔检修时发现了盛装诗集的盒子）却在高淳翻开诗集的时候重新启动起来。还有船上的小工武胜冒犯黑鱼并跟高淳发生冲突后，莫名被船绊倒落水，又被螺旋桨绞死。而祥叔也一直说：我知道你父亲的鬼魂没有走……黑鱼没有死，离开了。这些设置都绝非无意。或者说，这条船就是父亲——他粗重的喘息，驮着沉重的货物，在江面缓缓而行，沿着亘古的航道，走向自己既定又不可知的命运。
撕掉诗集也可以视为高淳和父亲甚至和自己的一种和解。尽管没有明确线索表明诗集是父亲写的。但高淳终于可以踏下心和这条船一起前行了，这之后，长久写不出诗句的他也再次动笔（被刀捅之前他在写东西）。
运的到底是什么鱼
运的不是鱼，是白鱀豚，所以才“有风险”。而片中提到的鱼苗是给白鱀豚的食物。秦昊在江中抛锚，一开始怎么也无法把锚拉起来，后来有东西在船下一撞，锚也拉得动了。应该就是白鱀豚的“报恩”吧。在秦昊被捅了一刀，痛苦地倒在船舷上之后，有一个白色的巨型身躯从江水中略过，正是那只被放生在白鱀豚。“他没看到这一幕，这没什么可惜的”被捅的秦昊没有看到放生的白鱀豚从他身边经过——“一切都是转瞬即逝……”
“有了这条鱼，江就活了”尽管天真，也算是愚蠢的人类的一点救赎意识吧。
可以看出影片试图容纳的东西太多了：爱情、命运、宗教、信仰的缺失、工业体现出的文明进程、人们的生活状态、环境问题、一种被时代逐渐抛弃的表达方式：诗……而它的节奏又是非常缓慢的。很多镜头之间是有密切的联系的，留下很多线索，但是由于单个镜头的长度较长，有点颠覆大家的观影体验，所以容易忽视镜头之间的关系。比如秦昊被捅伤的那段：一开始是从一个高出俯拍，看到远处一个提着红袋子的人匆匆走过来，可是他在画面中太小了，即便是画面中唯一运动的物体仍然难以引发我们的注意；下一个镜头，他假装问路捅伤秦昊；再一个镜头，河水和大烟囱交叠的画面，河水的映像褪去后只有岸边的烟囱留下，一个人从烟囱上打手电往下照，这时我们知道第一个俯视的视角是这个人的。就是这样，但是这几个镜头每个单拿出来都有点长，所以大家很难把它们联系起来。
正是这样的节奏使得很多的点出来的主题变得松散；但既然导演抛出了这些命题，就可以启发有心人进一步思考。
全片是有一种神秘主义色调的，女人的身份不明，男人的态度不明，对他们的关系并没有急于解释，也无需解释，甚至刻意增加模糊性和不确定。旁白是导演亲口念的，于是那个“他”也不仅仅是一个文绉绉的“我”的代称。喜欢这种神秘主义的调调，你说是“魔幻现实主义”也成，但我觉得不够魔幻。
可是我实在无法理解王宏伟的角色。虽然看出他是安陆的“正经男人”，而且发现安陆和高淳偷情后在晚上割腕自杀。但，这有什么意思呢。不知道。所以就只是个“不完全”解读。其实影片中的很多东西一旦太确定太明确了也就没有意思了，我接受这种不确定和模糊感，也相信有东西是有迹可循的。
#本文转载于《长江图》官方公众号《长江图Crosscurrent》2016年9月27日#
作者：子戈
链接：https://www.zhihu.com/question/39733069/answer/122458369
来源：知乎
著作权归作者所有。商业转载请联系作者获得授权，非商业转载请注明出处。
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第二遍看《长江图》，是一个下雨的晚上。
偌大的影院里，只坐了5个人，默契地分散在角落，维持着某种微妙的平衡。
看这部电影是需要空间的。不只是外部，更是心里。
最好不要被打扰，坐在一个视野刚好被画面装满的位置，任江水在眼中荡开，在心里翻涌。
导演杨超在采访中曾经说过，他不想拍“游客的长江”。
他说到，也做到了。
《长江图》中的长江，不见奔流，不见壮阔，唯有静谧。它被镜头赋予了一种“时间感”，神秘，隽永，无声无息，不停流逝。
就像是没有人注视时，长江露出了本来面目。
影片中有大量横摇的镜头，缓慢地扫过一整片江面，那零星的船只仿似静止，又始终在走，像极了人与时间永恒的拉扯。
抑或是拍航行的船头，犹如一柄生锈的斧，钝钝地劈开江面，于是有了两岸，有了人间烟火。
这样的电影是不好去评论的，它所包含的意向太过丰富，以至于“逻辑”在它面前都变得无力。
不过，这恰恰也是艺术电影的魅力。
一部好的艺术电影，不是给出了一个惊为天人的答案，而是提供了无数个需要深思的问题。
那些问题，或许并不新鲜。但艺术电影的价值，在于贡献了一种新颖的提问方式，给了观众新的启发，从而逼出了观众自己的回答。
精彩的回答，总是从一个“好问题”开始的。
那么《长江图》到底提出了什么问题呢？
是三个自人类诞生后就一直在追问的题目：我是谁？从哪里来？到哪里去？
这里的主语“我”，是抽象的“中国”，更是具象的“中国人”。
杨超曾说，“我想做的是真正的史诗。”
我看到了他的努力，也由衷地敬佩他的胆识。但说实话，从他的电影中，我还是看到了一个爱写诗的文艺青年的通病，那便是“过分地夸张了自己的情绪和认知”。
尽管如此，我还是要说，我喜欢这部电影。虽然它在自己要完成的命题上，有些力不从心，但是在整个观影的过程中，还是结结实实地触动了我。
那么，杨超是如何来探讨这三个问题的呢，我们逐个来看。
【一】高淳：从哪里来？
船上的男人，名叫高淳。他是一个落魄的文艺中年，父亲去世后，他成了“广德号”的船长。
这艘古旧的“广德号”，俨然就是当代中国的写照。
父亲和祥叔代表的是老一辈，要么已经死去，要么不再过问世事，沦为了沉默的一代；船工武胜代表的是青年人，他们是被物质豢养的一代，整日忙于谈生意、泡妹子，过着不安分的生活；而高淳代表的则是中年人，是曾经骄傲、如今失落的一代，写诗的冲动早已被现实击碎，而年龄却让他们成了社会的中坚，苦苦地撑着这艘破旧的“广德号”。
这让我想起了周云蓬在《空水杯》中唱的：孩子们出门玩儿还没回来，老人们睡觉都没醒来。只有中年人坐在门前发呆。
这个发呆的中年人，正在想：“我们是怎么走到今天的？”
其实“高淳”，就是杨超自己。
现实中的杨超也是曾经个诗人，片中那本名为“长江图”的诗集，其中记录的10首短诗，便是杨超在80年代的作品。
影片中给出诗歌写作的时间，是1989年。
这是个敏感的时间，是个极为扎眼的符号，很难让人不去猜测，这背后是否有什么隐情。
经历过如此伤痛的一代人，都不禁要问：“为什么会发生这样的事情？”
于是，这个痛苦的疑问，就成了往回追溯的理由。
表面上，高淳此后的航行，是为了帮卖鱼人送货。他和卖鱼人讨价还价，为了世俗之利，摆出一副贪婪阴沉的脸。
然而在诗中，他却这样写道：
卖鱼人和买鱼人彼此怨恨
彼此拥抱
一切人反对一切人
他被困在这样的现实里，不得不低头；但在诗歌面前，他又是诚实的，他承认自己的无力。
在字里行间我只是无能
在文字之外我参加了日常的邪恶
增添了新的痛苦
就这样，高淳驾驶着“广德号”，带上父亲的灵魂，从上海出发，沿着长江逆流而上。
他试图去找到这一切的缘起：究竟是什么，塑造了今天的我们。
32天，从上海航行到宜宾。这是一次寻根的旅程。
在航行途中，高淳在不同的码头不断遇见一个叫“安陆”的女子。他们交谈，做爱，寻找，错过……
初次看时，你会感到非常困惑，根本不明白这两个人是什么关系，又因何总是相遇。
导演杨超在剧情上做了大量的留白，只留下一些细微的线索，需要用心体会，才能发现其中的秘密。
原来，“高淳在江上航行的时间”和“安陆在岸上行走的时间”是不同的。
高淳这30多天的逆流航行，实际上是以倒序的方式，重历了安陆20多年的人生历程。
他们在两条“密度不同且截然相反”的时间线上，进行着各自的追逐。
杨超说：“这种穿越只有长江可以做到。”
因为长江所包裹的历史感、时间感，甚至是江上氤氲的雾气，都让这种物理上的不可能，在情感上变得合理，从而在观众那里获得认同。
当感受升起的时候，逻辑就凋零了。这是只有电影的“视听语言”才能达到的效果。
就这样，在一个个码头，高淳寻找着安陆，并沿着她的人生坐标，一步步向着长江的源头靠近。
渐渐地，你会明白，这个叫安陆的神秘女子，和长江有着不可分割的关系。
而回溯她的人生历程，就像是回顾整个中华文明的坎坷历程。
于是，高淳寻根的夙愿，在这名女子的身上，获得了一种抽象的实现。
张爱玲曾经说过：“到女人心里的路通过阴道。”
《长江图》有一张海报，正是把长江画作一个女人的身体，画面中，“广德号”在从女人的脚部向头部航行。
这种“女性-母亲-长江-孕育文明”的隐喻链条已经非常明显。
然而，这条寻根之路，却注定要被阻断。断点便是“三峡大坝”。
当不遗余力的“建设”成了文明之路的“裂痕”，那种失落的亢奋，裹挟着一种巨大的荒谬感，奔涌而至。
我们看到，在幽蓝的夜幕下，广德号来到了三峡大坝的面前，那是影片最为震撼的一幕。
只见那高耸入云的闸门缓缓打开，像是一个机械巨兽张开了冰冷的嘴。
我甚至觉得，镜头在这个庞然大物的面前，都变得温顺了。
这个“人造物”在镜头温柔的注视下，瞬间具有了某种天然的属性。它虽然来自于愚昧的人群，但更像是自然生长出来的灵物，如树木，如山峰。
这或许是在诉说着某种历史的必然性，它一定会被创造出来。
而这里，也刚好是安陆消失的地方，高淳寻她不到，意味着文明在这里断裂。
而广德号，这艘现实之船，也迎来了注定的结局。
祥叔，莫名的消失了，将永远沉默下去；武胜，失足跌落水中，被发动机绞死，象征着被世俗绞杀的年轻人。
高淳，因弄丢了负责运送的货物，被卖鱼人雇凶杀死。
凶手问他，“你说好的担当呢？”
这个没有担当的中年人，这个被现实所困又寻根不成的男人，终究要付出代价。
这时他距离长江源头，还有一段路。
而这最后的一段路，也只有让“灵魂”去行走了。
【二】安陆：到哪里去？
在岸边行走的女人，名叫“安陆”。
与关心自己“从哪来”的高淳不同，安陆更关心的是自己“将要到哪里去”。
正如“安陆”两个字所表达的那样，“去路安在？”
杨超说，“男人写诗，女人像诗一样生活。”
在母亲去世后，安陆踏上了自己的修行之路。她从长江的源头——楚玛尔河出发，徒步走向长江的终点——上海。
这一走，便是二十几年的光景。
想要梳理安陆的修行之路，并不容易。
因为本片是以高淳的视角来拍摄的，等于在观影顺序上，安陆的时间线是倒序的。她像是经历了一次逆生长，越发年轻，也越发迷茫。
所以在观看本片时，那种时空的错位感，是很令人着迷的。
看现实与虚幻暧昧地纠缠在一起，恍若隔世，一眼万年。
两岸城市都已背信弃义
我不会上岸
加入他们的万家灯火
这是安陆在立志修行后写下的诗句。
这一句“背信弃义”说出了她的本心。
如果说高淳代表了被现实湮灭的一代，那么安陆则代表了仍不愿向现实妥协的理想。
她拒绝加入末世的狂欢，而选择了遗世独立的生活。
她是文明残留下来的火种，等待着某一天重新点燃污浊的世间。
在这个信仰崩溃的年代，我们需要重建新的信仰。
这个新的信仰并不是凭空捏造的，它应该就来自我们自己文明的源头。
而安陆就是这个信仰的化身，她正从长江之源，一步步向我们走来。
那么，她是什么呢？
在与高淳的交谈中，我们得知：安陆的父亲也是个修行之人。
可是，为了修行，他却抛弃了妻子和女儿，独自远走。
这让安陆很是不解：“为什么一个修行之人，一个有慈悲心的人，首先抛弃的却是爱呢？”
她不要成为和父亲一样的修行人。
当行走至荻港，来到万佛塔，她与塔中的僧人辩难。
她问：“什么是罪？”
她问：“一个有罪的人，是否可以拥有纯粹的信仰？”
僧人无法招架。
那一刻，我似乎明白了安陆的心思。
“罪”是基督教的概念，而她却用这个概念来叩问佛教，以至于问得僧人哑口无言。
这背后，其实在传递一种信息，即：不同的宗教之间是无法对话的，无论你相信哪一种，都只是一种偏信。
这便是安陆的宗教观。
她相信信仰，但怀疑人群。
所以，她不会投靠任何一种宗教，而是选择凭借自己的行走，来实践一种纯粹的信仰。
所谓终极真理，是应该绕过宗教，由个体直接去领悟的。
在修行的过程中，安陆也曾迷失自己。
世俗之爱，要求她“只爱一个人”；而信仰之爱，却需要她“爱很多人”。
她和别的男人交媾，被丈夫发现，丈夫自杀身亡。
此后的安陆，怀着赎罪之心，化身为一个肉身菩萨，以身度人。
她不是妓女，她只是希望给世人平等的爱，不偏不倚。
所以她不挑男人，也不沉溺于鱼水之欢，她用一种世俗之人都能感受到的欢愉，来践行自己的慈悲心。
这是高淳无法理解的。
他爱这个女人，这一路上，她见证了安陆这20年所遭受的苦难。
所以到了宜宾，到了时间的起点，他对年轻时的安陆说：“你不必去经历我所经历的一切。”
之后，他撕掉了“长江图”，撕掉了记录着安陆一生轨迹的图纸。
可是，他却忘了，早在江阴时，20年后的安陆对他说的话。
高淳问安陆：“你这么美，一定有很多人爱你吧。”
而安陆回答：“我也爱很多人。”
终究，这个男人对安陆的爱，与安陆对男人的爱，早已不是一种爱。
所以在上海的码头，高淳第一次看见安陆时，我们看到安陆回眸一望的眼神，是一种清澈的对望。
那里面，没有男人，只有众生。
要么丑陋 要么软弱 要么虚伪
没有神灵让人信服
那么期待一个女性
【三】长江：我是谁？
最终，高淳的灵魂，来到了长江的源头——楚玛尔河。
然而，这里早已不见江水，成了一片干涸的土地。
高淳在这里见到了安陆的父亲，这个男人守在妻子的墓旁，满面沧桑，看着远方。
只见墓碑上写着：“安裰之墓”。
旁边还有一行小字：“安陆永远在你身边。”
如果说逝去的母亲，是原生的长江；那么安陆，则是从满目疮痍的土地上，重生的长江。
在断裂的文明之后，该如何延续生存，是安陆和高淳都在思考的问题。
虽然他们的方向不同，但目的地却是相同的。
父亲死后，高淳上路了。
母亲死后，安陆也上路了。
最终，他们的灵魂，在长江的源头再次相聚。
这里是中华文明的根，虽然已经一片狼藉，但却不能轻易丢弃。
佛家有个概念，叫“因果”。
它讲万事万物皆是因果的产物，有果必有因，有因必有果。
从这个角度看，长江就像是一条“跨越千里，穿越万年”的因果链。
而且，它并不是完全线性的。上游的鲜活，会生出下游灿烂的文明；而下游的腐朽，也可能导致上游的枯萎。
这就是文明的真相，它是一个“自生自灭，自繁自荣，自作自受”的共同体。
我们都在其中，我们都在一天天的塑造它，所有人都在享受它的善果，也都在承受它的恶果。
佛家还有一个概念，叫：“不昧因果”。
有人问：“成佛之人，是否就能跳出因果，不再受因果规律的束缚？”
答曰：“错，他们还是要承受因果报应，但区别在于，他们不昧于因果。”
什么是“不昧因果”？
就是拥有“参透因果的智慧”，清楚地知道今天种下的“因”会收获什么样的“果”，于是也就不会再愚昧地犯错。
影片的最后一个镜头，是安陆站在群佛之间，俯瞰着芸芸众生。
在她的眼前，是宛转曲折的长江，只见人们在那奔涌的江水中沉浮，生生不息，世世代代。
那在江水里挣扎的，全都是“因果”。
而此刻的安陆，在经历了一世的修行与轮回后，再次站在长江的源头。
她终于明白了：已经发生的一切，都是必然；而将要发生的一切，也是必然。
最重要的是：
我们要清楚自己是谁，
我们要敬畏此刻的选择，
我们要活成自己本来的样子。
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原发表于公众号：子戈说电影
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她问：“一个有罪的人，是否可以拥有纯粹的信仰？”
没有神灵让人信服
那么期待一个女性
母亲死后，安陆也上路了。
我们要敬畏此刻的选择，
我们要活成自己本来的样子。
原发表于公众号：子戈说电影
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