摄影机在日本东北部一座雪山的上空缓缓的旋转，拉开了故事的帷幕，这片叫做楢山的雪山，荒芜，寒冷，洁白得让人无法想象山下居住着一群贫穷蒙昧，衣衫褴褛，浑身污泥的人们。
这个被楢山封锁着的聚落，缺少生存的资源，也缺少性的对象。他们用盐和马铃薯交易，用死婴儿来肥沃田地，女人用身体去获取食物。最纯洁的需求使得人们和动物一样地居住在这个生存困难的村落，和蛇，蛙还有数不清的昆虫一样过着觅食，交配的生活，一样浑身沾满雪水，泥土。这里还生活着很多的寡妇，鳏夫和老处男，被压制的原始欲望如惊蛰后的蛇一般在人们身体内躁动不安。
没有法律，他们有自己的法则和仪式：结婚不需要证明，只是到谁家吃饭的问题，偷窃马铃薯和玉米的家族被活埋，寡妇和村里所有的单身男子做爱以赎罪；甚至没有文字，他们用山歌唱自己的生活，唱自己的欲望，用山歌成为村里交换新闻的语言。
没有抒情的成分，有的只是来自身体本能的食物和繁衍的欲望，亲情和爱情都不容许在这样的生存环境下存在：钱屋家的儿子因为父亲偷食家中的鸡而将其紧闭，这并非礼教所谓的不孝，而是残酷的生存环境注定要抛弃我们所认为的道德，亲情，这是他们建构起的另一种法则；长孙萨吉在得知自己的女人被活埋的时候歇斯底里，不堪忍受，并不是失去了这个特定的雨屋家的女儿，而是失去了一个性爱快乐的给予者，于是很快，他在另一个女人身上重新得到了这种无差异的快乐。
在许多日本电影大师用皮鞭滴蜡，饲育捆绑的虐恋美学来关注繁衍之外的性本能的时候，今村昌平却在本片中表达了人基于繁衍的性，和其他一些日本电影不一样，片中没有出位的性行为，做爱在潜意识里不是为了快乐和享受，而是在躁动不安里发展这个聚落的生命力。性，和死一样，成为一种被赋以神性的仪式，做爱，只要不是和狗交配，就和吃饭，死亡一样正大光明，没有人会认为这种滥性的行为是道德的沦丧，相反却是这片雪地勃发的生命力的象征。家族对蛇的崇拜，男性对女性生殖的崇拜，无不是对生命的冲动的敬畏和渴望。
在有限的资源下，他们形成了这样的信仰，“上山”是一个圣洁的生命仪式，“上山”不等同于死，而是生命必然要有的一个神的赐予，就像交媾一样，他们宁可死于山中也不要病死家里，就像动物用坚硬的外壳来适应寒冷的雪地一样，他们必须要有一种信仰来维持聚落的生存。
阿玲婆上山前有一段意味深长的剪辑：镜头在村里长者送她上山的仪式和她次子与老妇人反复交媾之间反复切换。上山仪式被安排在堂屋里，安静而严肃；交媾在马棚的草地上，疯狂而野蛮。一为死，一为性，对于这老少两代人来说，两者都是唯一，性与死浑然一体，神赐予性的生命力的同时，也赐予死的终结，使得这个聚落处在永劫回归的平衡中。
阿玲婆教会了媳妇捕鱼，让次子幸助体会了性感，她于尘世已无牵连。捕鱼的细节在电影中并非可有可无，东亚文化里，鱼被看作意味深长的图腾，捕鱼行为本身被看作性行为的暗示，老妇人把捕鱼的本领交给媳妇，意味着家族母氏主权的交接，也意味着聚落繁衍不止的生殖力。让次子体会性感的是已经没有生殖能力的老妇人，优胜劣汰的法则，同样体会在弱者之不能被年轻强壮的母性选择籍以繁衍后代上。
片子用了近乎四分之一的长度来跟拍辰平背母上山的一段，凄厉的音乐和刀锋般寒冷尖锐的山景营造了死亡前的恐惧，冷酷。但是，在这漫长的路中，人们会暂时忘却这旅途的意图，山景变得静谧安详，华美的秋叶和生命的绿色出现，仿佛辰平背着母亲走过的是一个季节。在山的马背处，母亲消失了，突然，温暖静谧的风景不见了，楢山的绿树，枫叶霎那变成凄厉肃然的灰色，悲怆的音乐再次响起，母亲在背后重新出现，提醒死亡这一残酷生命行为的存在，提醒这是一个赴向万劫不复之死亡的仪式。
面对山顶的白骨森森，不忍的辰平和镇定的老母，慌乱的钱屋老人和他的麻木的儿子在此相遇，死亡之体验和之被观望是一个复杂的心理过程，如果没有信仰，那么，只有慌乱，恐惧，麻木。辰平下山的时候带下了老人的椅子，这个载人赴向万物之归宿的工具，从一代代流传下来，将一代代使用下去，往复行走在楢山的累累白骨和尘世的劳苦欲望之中。
这个丑陋的，伛偻的老妇人在死亡面前如此端庄，圣洁，尘世所见她之卑微，愚昧，她为琐事所苦的辛酸劳累，此时此刻，都已消失不见。这不是一个我们每个人都能体会的世界，风雪中，她双手合十，等待死亡，皈依使得这个老妇人比任何一个同龄人都能安静地面对死亡。影片中这个老妇人的个性所表达出来的特质令我熟悉并且感动。这个坚忍的母亲，她能够包容世间的一切，以她的慈悲，庇于儿孙，这个母亲犹如地母之博大。作为一个成长于下等酒吧醇酒妇人怀抱里面的导演，今村对那些蒙受卑微苦难的下层妇人有着深层次的认识，亦为她们身上体现出来的坚韧博爱所震撼，这情怀已经深深融入他的电影。
谈论今村昌平的电影，不得不提到另外一个我阅读得较为系统的日本导演：寺山修司。他们电影中所思考的很多元素都很相似，尤其对于岛国资源有限而被压抑之人性以及优胜劣汰的法则上。曾经有段时间，我连接几天看完了修司的几部长片，修司电影的尖锐敏感和强烈的个人化视野使得今村的片子对于我来说尚觉温和。修司的电影是一幕幕分镜的晦涩片断的实验诗歌，而今村昌平擅长写回肠荡气，一气呵成的长诗。诗歌终有诗歌的特质，最近读帕索里尼的一篇电影理论，他的电影也以其诗性和哲学的特质为我所推重。他在文字中阐释了电影离开了隐喻就不能生存的原则。事实上一部基于艺术意图的电影本身就是一个隐喻，《楢山节考》所展示的我们所认为野蛮蒙昧的心灵积习，其实蕴含的恰恰是哲学所纠缠不止的问题，在机器轰鸣所不能掩盖的歌声里，在霓虹灯所不能照亮的世界里，生（死）和性的冲动始终是必然存在的生命体验，任何人任何时代都无法退去人的本原，透过影像，知者自明。
我得承认这是部让我泪湿衣襟的电影，从没有考虑过在如此“真实”的“极限”环境里，人的生存状况，以及他们所表现出来的被现实压抑了的人性，或者那就是人的动物性吧。即使在看第二遍时，那些曾让我咧嘴呜咽的镜头已不再有让我抽泣的力量，但终归还是不能平静的，终归还是在看过很久后还久久不能忘怀。随便说些，聊以自慰。
《楢山节考》是深泽七郎取材于民间传说的风俗小说，早在1958年，大导演木下惠介就曾将《楢山节考》搬上银幕，可惜的是我并未看过木下惠介的版本，仅在岩崎昶1960年写毕的《日本电影史》里见过一张黑白的图片。浸淫日本电影多年的达人不一定驴驴在自己的文章里曾经提到，“今村版《楢山节考》与木下版的区别之一，是素有‘实证魔’之称的今村以自然实景拍摄异于木下版的舞台背景；第二个也是最大的区别在于：今村对待这个残酷的故事，采取了同样残酷的‘自然’视角，而木下则加入了善恶批判的人道立场，显得更富有人情味。” 至于两个版本的高低，入选《电影旬报》百年百佳的是木下版；而今村版获得了1983年的戛纳金棕榈奖。
1、吃。
影片讲述了，一百多年前，在日本长野县的一个偏僻的山村里，面对当地的弃老风俗（即，因食物匮乏，年龄到70岁的老人都被儿子背到楢山上等死），即将70岁的阿铃婆生理及心里上的种种活动。其中让人印象深刻是阿铃婆的坦然，甚至让人觉得是积极、渴望的要去山上，她对于上山似乎觉得是一切理所当然的自然而然。当孙子朝吉编儿歌说阿铃婆是有33颗牙齿的鬼婆婆，并被人传唱时，阿铃婆竟有像是做了错事般的愧疚。更甚至偷偷的去井沿上磕掉自己的牙齿，而那时她说的竟然是，“呸，才两颗”，再接着面对刚为儿子辰平张罗来的续弦阿玉，满嘴是血的阿铃婆似是炫耀般的说，“我老了牙齿不行了，要到山上去了。”牙好，胃口就好，身体倍棒，吃嘛嘛香，可这在她是罪恶的，没用的老人了，不能浪费儿孙们的粮食。
与阿铃婆的坦然、坚决相对的是儿子辰平的犹豫、不彻底，尽管心里上不愿将母亲丢弃山上，但食物的匮乏在现实上决定了多一个人也许大家都要被饿死，况且是多一个没用的老人。并且弃老，这是这个村子几百年来的传统了，现实是传统的基础，而传统更进一步维护了现实。微不足道的个体辰平没有反抗现实以及传统的勇气，只能违背自己的意愿去服从于这个传统。马思洛的需求层次认为，人有5种需求：1、生理需求，包括衣、食、住、行、性；2、安全需求：养老、疾病治疗、保险；3、社会交往需求：人是群体生存的，需要结交朋友圈子等；4、精神需求：人需要尊重，尊重别人和被别人尊重；5、自我价值实现的需求：最高层次的需求，做自己想做的事情。而匮乏的食物将人类社会所有美好的上层建筑打击的无地自容。
影片中还有一段，雨屋一家因家长偷村里的粮食而被活埋，其中还包括朝吉怀孕的妻子阿松。让人印象深刻的是雨屋说自己家里孩子多，不够吃才偷，村民答，孩子多是谁生的。这其实是有潜台词的，意思是生了孩子，你应该把大部分都弄死。影片一开始就有村民将刚生下的男婴扔弃到田里，而辰平的弟弟利助和别人吵架说的也是，“你还不是差点就做了肥料”。这表明残酷的现实使得生育只能服务于必要的繁衍，在避孕条件极其落后的情况下，多余的孩子甚至在生下来就遭到人为的毁灭，孩子彻底沦为求爱的副产品。而还不能彻底习惯于传统有着舐子本能不肯扔弃孩子的人，终于只能在饥饿的现实面前去偷，并最终被全家活埋，斩草除根。适者生存在这里竟显露的淋漓尽致。
2、性。
在今村的《楢山节考》里人类的主要活动除了吃就是性，这也是人类得以繁衍的基本活动。而很多时候性也是为了吃服务的，就如阿松跟了朝吉无非是根子家吃的还不错，以后朝吉再找的女人似乎也是这个原因，而阿玉来根子家不也说，他们跟我说这里吃的不错。在影片中，性并不像大多时候那样美好，它是赤裸的，直接的，甚至是丑陋的，之前拍了很久记录片的今村昌平更在很多性爱镜头同时穿插一些动物交媾的镜头，如青蛙，蛇等，无不是在暗示人的动物性。
影片更由利助这个角色突出表现了由于贫困，即食物的匮乏所带来的对性的压抑。在这里，大多的家庭只有长子出于繁衍生息的需要才拥有婚配权，其他的孩子即使生下来不被“人道毁灭”，也很难拥有婚配的权力。利助就是这样的角色，又加之先天奇臭无比，更无人问津，寂寞难耐只能找村子里的白狗来发泄。而当即将上山的母亲恳求邻居大约是年逾花甲的小茜婆去满足一次利助时，今村那毫不避讳的镜头伴随利助一次又一次的在杂乱的草垛里爬上小茜婆赤裸的衰老的女体上，那一刻，被如此丑陋的交媾震惊到啼笑皆非的恐怕不止是我一个吧。
3、上山。
如果说之前是影片的铺垫，那么辰平背着阿铃婆上山就是影片理所当然的高潮。在备完了仪式后，不能说话的阿铃婆被同样沉默的辰平在凌晨偷偷的背着上路了。静默却蕴含着更多的情感，不忍但很无奈。辰平擦伤脚后，阿铃婆急忙的从衣角撕了布给裹着，母爱，多么伟大而又普通的母爱，阿铃婆上山不就是为了儿孙们更好的活着吗。现实的残酷啊，辰平终于更为残酷的坦然了，“几百年来，我们的祖先是这样，现在我背着您上山，再过25年朝吉就要背着我上山，再过25年就是朝吉要被背着上山。”于是只能继续上路，而目的地遍地的白骨无不印证着这几百年来的伟大传统，不需要再震惊了，我们都习惯了坦然。但当辰平要将便当留给阿铃婆，阿铃婆沉默的推开，又递给，又推开时；当辰平终于流泪地抱住阿铃婆低声呜咽时，长久的压抑更为汹涌的喷薄而出，其实我们都不想这样。而之后阿铃婆在大雪里安然而坐，静静等待死亡时，我早已呜咽不止。
辰平下山时看到一个邻居背着父亲也来了，只到山腰父亲哭叫着不肯上山，推搡间，儿子将父亲推下了山崖，老人急速滚落的镜头甚至再一次挑战了观众业已麻木的神经。但辰平只是在一旁静静的看着，没有阻拦，没有指责，他也用稍显体面的形式做着并无多大差别的事。而这会不会也是导演在向观众们说，你们也不要指责辰平了，你们又能好多少呢？
4、结语。
今村昌平《楢山节考》凄惨的真实不禁让人生疑--这究竟是日本的历史还是民间传说？日本导演寺山修司曾这样解释：“无人能确切知晓何谓真实何谓幻想。对于日本影评人而言，今村的罪过在于他将两者融汇得天衣无缝,无可分辨。”看过今村一些记录片的我，对今村打破沙锅问到底的求实精神是领教过的。但不管这是传说，还是历史，今村拍这部影片的目的是什么呢？单单为了讲述一个凄惨的故事吗？法国存在主义大师让保罗萨特在《什么是文学》里谈到，文学是为了揭露，揭露是为了改变。事实上电影也常常如此，但在上个世纪八十年代的日本，今村的《楢山节考》显然已不具备现实的揭露意义，那么它的意义又是什么呢。或者平常普通的人际生存状态让我们无法更多去注意那些被缓和了的人类本性及其上层的伦理关系，就如衣食无忧的西晋惠帝不明白饥至易子而食的灾民们“何不食肉糜？”。于是今村将人类的生存状态直接推到极限的边缘，只有一口饭，你会给谁吃呢？所有的道德说教在这里都显得苍白无力。或者那些不时插入的动物捕食、交配的镜头就说明了导演本来就是将人同动物等同起来看的，而影片开始，一群人如猎狗般狂吠着追逐野兔，但在辰平开枪打死野兔后，一只鹰突然出现将野兔抢走的画面直接就将人放在了大自然的食物链上。
或者，在这个终究都是由于食物而引发的故事里，今村要说的是贫穷是一切罪恶的根源。生而为人，吃的饱饭，才有之后社会伦理可谈。
2007年1月8日 星期一 百色 晴
不是原创，但是写的很好
《楢山节考》：借神的名义篦梳人类
谢宗玉
最开始，今村昌平给小津安二郎当助手。就像小津不待见今村一样，今村也特别不感冒小津。两人分道扬镳时，曾有这么一段对话。小津看完今村的剧本《猪肉与军舰》，皱着眉头说：“你为什么总想拍些蛆虫一样的人？”今村答道：“我将书写蛆虫，至死方休。”
我得承认，迄今为止，小津安二郎是我最喜爱的导演。但这并不意味他否定的人，我就一定不喜欢。作为观众，我对任何风格都不排斥，只要导演能把这种风格做到极致，他就是了不起的大师。
把大师两字冠在今村昌平身上，似乎有点冒险，因为我总共才看了他一个电影：《楢山节考》。但就算他不是大师，《楢山节考》也绝对是经典之作。
一、
先来释义。楢山是地名，泛指人类的生存之地。
节，是规则，是仪式，是约定俗成的习惯。楢山节，传说很久以前，日本信州的一个偏僻山村，老人一旦活到七十岁，就会被家人背上山，献给楢山神。
考，是考究，推断，考证，纪录，演绎。
看了激动人心的电影，我第一反应就是去网上搜寻，看是否有与我心有戚戚焉的影评。这回，我又失望了。五花八门的影评，概括如下：或说“展示贫穷是一切罪恶的根源”；或说“批判人性之恶”；或说“揭露人的动物属性”；或说“悲叹女性被工具化的命运”；或说“解剖人类混沌的性饥渴”；或说“赞美母性的坚忍与博大”；或说“呈现人类生存环境的恶劣”。
我不能说他们错了，电影中的某些情节的确可以推导出这些因果来。只是我不明白他们为什么会忽略标题？从标题看，今村昌平就是想将“楢山节”某段历史时期的情景，完整地演绎出来。
今村昌平为什么想演绎复原“楢山节”？这才是我们要关注的重点。
“楢山节”原本出自小说家深泽七郎笔下，并无信史考证。这就是说，我们完全可以把它当作一个荒诞不经的故事来看，就像看张艺谋的《三枪》。对比电影人物毙命时的惨状，《楢山节考》不如《三枪》恐怖，但看《三枪》，我们始终都是笑嘻嘻的；而看《楢山节考》，我们的脔心一阵紧比一阵，后脊骨一阵凉比一阵。
为什么会这样？因为我们把《三枪》当作了传奇，却没把《楢山节考》当传奇。我们更愿意相信“楢山节”是真的，它在人类历史的某个时候某个地方存在过。它唤醒了我们的某种记忆，并与我们头脑中的某些印象出现了重叠。换句话说，它让我们产生了共鸣。对“楢山节”既恐惧又厌恶的情绪，其实只是我们审视自身后所产生的反应。
这才是今村昌平要复原“楢山节”的真正原因。在他看来，“楢山节”似乎就是人类文明发展的脉络图。它虽然血腥、残忍、无情，却有效、实用、便捷。情感上，不管我们如何讨厌它，但人类要发展，理智上我们就不得不遵循它。同其它生物一样，在这颗孤零零的星球上，我们何尝不是一群无可奈何的卑微之物？
二、
“楢山节”，说白了，就是村民为遗弃老人寻找一个冠冕堂皇的借口，将集体生存的冷酷行为文明化。云雾缭绕的楢山无论多高多远多神秘，它上面都没有神灵。被送上去的老人，只能在饥寒交迫下，活活受死。然后将血肉献给乌鸦，将白骨留给风雨。将楢山神化，既是后辈为缓冲野蛮行径所带来的心灵冲击，也是老人为减轻上山前的恐惧，寻求的一种强迫式自我安慰。
不妨来揣拟一下楢山节的肇始。设想有这样一个村民，某个冬日趁天没亮，背着自己又瘫又瞎的老娘，说是去山外求医，半途却将她遗弃山中。回来却把楢山说得鬼神莫测，自己只低头喝了口水，老娘就不见踪影。这时就有村民过来安慰他，说他老娘终是摆脱了尘世的痛苦，被山神接到天上享福了。不久，有人仿而效之。回来说楢山果然是座灵山，自己老爹也是一眨眼就不见人影。慢慢地，这种弃老行为竟成了村庄减轻生存压力的常见手段。再然后，被作为一种习俗给保留下来了。
再或者，有这么一个严重的灾年，食物根本无法保证村民全部度过寒冬，村中的主要劳力聚集起来商议对策，决定把七十岁以上的老人全部背上楢山，任其自生自灭。为了强化这起残酷行为的合理性，他们大搞舆论宣传，说人老成精，能通神灵，只有把老人送上楢山，楢山之神才会变灾年为丰年。结果第二年正好风调雨顺，食物充足，民心大悦。于是送老人上楢山便作为一桩习俗给保存下来。
“楢山节”不管会留给现代观众什么印象，但那已成了楢山历代村民集体无意识的选择。到了阿玲婆时代，这种习俗已深入人心，村民不再具有对这种习俗的反思能力，习俗的野蛮性已被仪式淡化，其残酷性也不再具有伤害心灵的威力，大家只会虔诚地遵循它。个别反对它的人，反而被当作笑料。比如阿玲婆的丈夫，因为不忍心将自己的老娘送上楢山而逃跑，被十五岁的长子辰平当作耻辱，枪杀在一次猎熊时的争吵中。几十年后，阿玲婆得知真相，反而安慰辰平说，不是他杀死了父亲，是山神将他父亲带走了。
在阿玲婆看来，是山神借儿子之手，惩罚违背习俗的丈夫。正是这种观念在头脑中已根深蒂固，活到六十九岁的阿玲婆，才会为自己异乎寻常的健康羞愧不已，并不由自主向每个村民解释，不论她如何健康，过了今年她就一定上山，决不含糊。甚至偷偷在井沿上磕掉两颗坚硬有力的门牙，以示自己的老态。对她而言，再活就是一种比死更痛苦的耻辱。与其苟且多活几天，不如早点有尊严地死去。对古老习俗的皈依竟然超过了她的求生本能。
但事实上，阿玲婆只是习俗战车上一只被绑架了的蚱蜢，她对死亡的渴望看起来充满了主动性，其实却处处被动。因为她根本就没有选择的余地，上山无法拒绝，留给她选择的，只是上山的态度。是平静从容上山，还是惊恐啼哭上山？她选择了前者。正是这份从容赴死的态度让她获得了生命的尊严。
“楢山节”是影片中的重点，但今村昌平显然不只想单单表现“楢山节”。借阿玲婆上山前村庄所发生的事情，今村昌平意图说明“楢山节”无处不在。比如村民经过慎重商议，将经常偷窃的雨屋一家七八口人全部活埋；阿玲婆不让自己的大儿媳陪小儿子伊助睡觉，却给伊助在村里四处物色性交对象；阿雅的丈夫死时，要阿雅把身子施舍给村里的每一个农奴，以祛除家中邪鬼的侵扰；没有足够食物养活的婴儿，只能抛弃在田地里作肥料……这一切的一切，都不是出于偶然，都有着其内在的必然性，并且已成为某种习俗或将成为某种习俗。
我们不妨透过现象看本质，分析一下这些村庄琐事。
阿玲婆不让儿媳阿玉把身子施舍给伊助，一方面是不想打破家庭现有的平衡，怕伊助尝到甜头后，老纠缠阿玉，从而引发长子与次子的暴力之争。另一方面，也怕阿玉怀上伊助的孩子。天生体臭的伊助已沦为进化的劣质产品，从优胜劣汰的角度来看，他已不宜为家族繁衍后代。长孙朝吉可以为家族繁衍后代，但朝吉的妻子阿松好吃懒做，并且有偷婆家粮食送给娘家的习惯，如果贸然将孩子生下来，多添两张吃口，很可能把整个家族拖垮。所以阿玲婆狠心将阿松骗返娘家，让她做了娘家人的陪葬品。
尘世之事，了犹未了。上山前，阿玲婆看起来大可不必为伊助物色性对象。可如果不消解伊助的性饥渴，又是毁坏庄稼又是摧残牲畜的伊助，很有可能会威胁村庄的平衡，也就可能成为村人合而谋杀的对象。伊助虽然既臭又傻，不宜繁殖后代，但他仍是家里的主要劳力之一。阿玲婆帮助他，既是母爱的体现，更是为整个家族的私利。
阿雅把身子施舍给村里每一个农奴，明意是乞得家中邪鬼的谅解，暗意却是为怀上孩子。丈夫盛年夭折，撇下田地家业若干，却无继承之人。丈夫既想阿雅有身孕，又不想明确孩子的父亲是谁，才想出这么一招。没有父亲的孩子，才可以继承丈夫的姓氏和家业。没有父亲的孩子，与阿雅有染的所有农奴都会想当然地将自己当作父亲，从而在孩子的成长过程暗暗给予关照。而阿雅自作主张把伊助排除在外，既是嫌他体臭，也是怕怀上他的孩子。
性欲是人类发展的原动力之一，但在避孕术发明之前，过分的性活动必然会带来人口过剩。朝吉与阿松交欢时，曾抚摸她的大肚子说过这样一句话：“如果是男孩，就杀死，如果是女孩，就拿去卖钱。”对过剩人口的处理，从这话中就可管窥一斑。这正是冬雪融化后田野中为什么会有死婴的真实原因。
所有这一切业已成为习俗或即将成为习俗的背后，其实都与人种的生存和繁衍有关。借今村昌平的视角，我们发现，被人类赋予文明性的一切习俗，其最初的形成，基本上跟人类美好的道德情操无关，而只跟人类整体的生存和发展有关。什么样的习俗有利于本区域内种群的生存和发展，人类必会形成并遵循什么样的习俗。而习俗的文明性和道德性则是由人们后来附加上去的，其目的是用以抚慰残酷的习俗带给个体心灵的伤害和阴影。
当道德文明与习俗完全融合后，习俗的野蛮性被淡化了，其正统性和合法性由此彰显。正是因为这样，今村昌平对“楢山节”没有采取批判的态度，对阿玲婆的上山行为也没有使用贬低的镜头。
辰平翻山越水，历尽艰苦，用近乎朝圣般的虔诚，将母亲送上楢山。但楢山没有神灵迓迎，只有乱石林立，白骨遍谷，寒鸦凄啼。人类的终极困境就这样被凸现出来。辰平终于醒悟，所谓的“楢山节”，其实就是对弃老行为的粉饰。当年父亲不愿背奶奶上山，是情有可原的。现在他也不想让自己老娘在深山老林里活活饿死冻死。但阿玲婆制止了他的软弱，用严厉的眼神和手势“驱赶”辰平离开。
大雪这时飘然而至，阿玲婆如佛般端坐在青崖之下，白骨与寒鸦之中，平静、庄重、肃穆和豁达的面容，在一瞬间击穿了所有观众的肺腑，一股荡气回肠的崇敬感升腾在每个人的胸膛。自然也包括影片中去而复返的辰平。大雪的突降，应证了古老的传谣，让浸润在习俗中的辰平自以为得到了庄妙的神示。
阿玲婆的从容赴死，让每一个深谙生存艰难的观众，只会为她舍己的悲壮行为洒下钦佩的泪水，而不会对她抱守陋习投去鄙视的目光。这显然不是观众的自我选择，而是导演今村昌平先用镜头替观众作了选择。很多时候，观众只是导演情感和理念的傀儡。这回就是。
三、
今村昌平的选择无疑是公允的。对“楢山节”，如果他采取的是批判的态度，那么这部电影绝对算不上经典。尼采曾说，人生毫无意义。作为人，最好的事情，就是没有出生，次好的事情，就是尽快去死。人活着没有任何价值。但是，既然不能马上死掉，人类就不得不用艺术和道德的手段，对自我存活的方式加以意义化和价值化。
“楢山节”看起来是一项个体死亡的仪式，其实也是人类牺牲个体保全集体的一种方式。今村昌平对“楢山节”的态度，正是现代人们对“人类学”所应该持有的态度——设身处地的理性、冷静和尊重。要知道，人类任何一项习俗的产生，都与当时当地的生存环境密不可分，如果易地移时，你自己正好躬逢其中，保不准你就是这项习俗最顽固的拥护者。对人类学，任何超越时空的批判，都会流于隔鞭抓痒式的肤浅。今村昌平之所以要“拔高”阿玲婆的死亡，其实就相当人类在深谙生存的虚无后，不得不对生命的意义加以美化，以告慰自己比其他生物丰富百倍、敏感千倍的心灵。“借日神的理性，我们看清了生活的丑陋真相，再借酒神的狂欢，给生活蒙一层艺术的面纱。”说这话的尼采真是个天才。
地球上很多生物时刻都在进化，但人种自固定下来后，似乎就再没有进化的迹象？从电影《楢山节考》中，我突然发现，人类的形体肤色也许不再进化，可人类混沌的心灵却一直在覆地翻天地变化着。而习俗正是改变心灵最直接的工具，也是最显著的证明。人类漫散在地球的各个角落，不同的环境造就了他们不同的生存方式，酿成了他们不同的生活习俗，培育了他们不同的人生观、价值观和宇宙观。这正是人类心灵的进化过程。人类心灵的多样性，其实跟物种的多样性同样重要。就算到了现代社会，任何依据自己价值观来指责别人生存方式和习俗的言行，都应该慎之又慎。比如说，俄罗斯鼓励生育，我国提倡节育；美国反对坠胎，我国鼓励坠胎。这都是不同的生存环境作用在人类身上的正常反应，观念虽然完全相反，却无对错是非之分。
文章到这里，自然而然就要说到“普世价值”的话题了。普世价值，现如今成了中国一个敏感词汇。普世价值是否应该大张旗鼓地推行，目前正是中国知识分子争论的焦点之一。这里我不想加入争论。我只想提醒大家，普世价值其实就是一种全球通用的“习俗”。普世价值不是从来就有的，它是社会环境发展的产物，也是科技进步的产物。科技的进步淡化了人类生存的地理环境，同化了人类生存的社会环境。只有人类生存环境大致相同，谈普世价值才有意义。如果地球上仍有楢山那样的村庄存在，那么普世价值的春风是断然吹不到那里的。换句话说，普世价值的推广应该与生存环境的改造相辅相成，不提前也不滞后，才是正招。普世价值的推广也只能是春风化雨式的，任何“粗暴”的推广行为和一蹴而就的想法，都属于异想天开。
四、
如果说，世界上很多习俗都与“楢山节”近似的话，那么日本很多习俗简直就与“楢山节”酷似。比如永争第一、失败就要去死的武士道精神，如果用普世价值观来打量，其残酷性和野蛮性与“楢山节”实在有得一拼。
意味深长的是，《楢山节考》为什么会是日本导演的作品，而不是其他人的？“楢山节”的传说为什么会发生在日本，而不在其他国家？事实上，从一看到《楢山节考》，我们的潜意识就理所当然地认为，故事只有发生在日本，才恰如其分。日本自然环境恶劣，生存资源稀缺， “致于死地而后生”，是他们很多习俗形成的宗旨。习俗对个体越残酷，就越有利于整体的繁衍。严酷的地理环境让日本制度的制订和习俗的形成，都不得不朝着“精兵简政”和“短、平、快”的方向发展。一方面尽可能地发挥个人的潜能，另一方面尽可能地清除社会累赘，降低不必要的消耗。如果人类风俗的发展史真是人类心灵的进化史的话，那么日本人的心灵就是朝着最直接的“强存弱亡”的丛林法则进化的。
这样看来，今村昌平拍摄《楢山节考》虽然是从人类学的客观实际出发，但他还巧妙地包藏了对本民族习俗的认同和私心。这就有些让人警惕了。人类学中的习俗固然没有对错是非之分，我们无法从价值观否定日本的某些习俗，但我们必须深刻意识到日本某些习俗的可怕潜能，稍不留意，它们能吞噬整个地球。过去他们用枪炮没做成的事，现在他们正想用钞票（经济）完成。
如果说日本的习俗具有“向生”性，那么中国的习俗则具有“趋死”性。在很长一段历史时期，中国很多习俗都朝着有利于老人和死人的方向发展，社会福利制度几乎都朝老人倾斜。年龄是中国人克敌制胜的法宝，“多年的媳妇熬成婆”，说的就是这个道理。灾荒之年，易子而食，是中国历史上常见的习俗，易老而食的现象却非常稀少。自有信史以来，中国人对死亡的看重程度就无以复加，权贵们不但把大量的金银财宝埋进幕穴，而且还要年轻力壮的奴隶、妻妾或战俘作为殉葬。而穷人们为了举办一个稍为体面的葬礼，不惜倾家荡产，甚至卖身葬父或葬母。这种习俗与“楢山节”虽然正好相反，但其残酷性和野蛮性却不相上下。 与“楢山节”相似的故事在中国最后却变成了尊老的范本。说的是一个父亲让儿子帮忙，把自己的老娘抬进深山，正准备把她连同箩筐一起扔下山崖时，儿子突然叫停，说要保留箩筐，以便等父亲老了，自己也好用这个箩筐抬父亲上山。父亲听了冷汗淋漓，忙把老娘抬回家，从此好菜好饭伺候，以期给儿子树立一个孝顺的榜样，换将来自己幸福的晚年。现在想来，这个故事的前提，必须是家中有好菜好饭，另外，在供给老娘好菜好饭的同时，还必须保证自己和儿子有不会饿死的食物，这样，家族中的子孙照此模式下去，才有望个个收获幸福晚年。所以这个流传甚远的民间故事，只会发生在物产丰富的中国，而不是地贫物稀的日本。
显然，“趋死”习俗的形成不仅仅只是中国地大物博所致，它还有着深远的因由，这篇短评不再探讨。如果某位学者有心，完全可以把它当作一个专门的课题来研究，写成厚厚的一本书。最后我只想说，中国如果不改变这种“趋死”的习俗，那么不管我们怎么地大物博，都可能再次败于“向生”习俗的日本手下。从某种意义上来说，习俗是民族命运的根源，就像性格是个人命运的因由一样。
《楢山节考》：借神的名义篦梳人类
谢宗玉
最开始，今村昌平给小津安二郎当助手。就像小津不待见今村一样，今村也特别不感冒小津。两人分道扬镳时，曾有这么一段对话。小津看完今村的剧本《猪肉与军舰》，皱着眉头说：“你为什么总想拍些蛆虫一样的人？”今村答道：“我将书写蛆虫，至死方休。”
我得承认，迄今为止，小津安二郎是我最喜爱的导演。但这并不意味他否定的人，我就一定不喜欢。作为观众，我对任何风格都不排斥，只要导演能把这种风格做到极致，他就是了不起的大师。
把大师两字冠在今村昌平身上，似乎有点冒险，因为我总共才看了他一个电影：《楢山节考》。但就算他不是大师，《楢山节考》也绝对是经典之作。
一、
先来释义。楢山是地名，泛指人类的生存之地。
节，是规则，是仪式，是约定俗成的习惯。楢山节，传说很久以前，日本信州的一个偏僻山村，老人一旦活到七十岁，就会被家人背上山，献给楢山神。
考，是考究，推断，考证，纪录，演绎。
看了激动人心的电影，我第一反应就是去网上搜寻，看是否有与我心有戚戚焉的影评。这回，我又失望了。五花八门的影评，概括如下：或说“展示贫穷是一切罪恶的根源”；或说“批判人性之恶”；或说“揭露人的动物属性”；或说“悲叹女性被工具化的命运”；或说“解剖人类混沌的性饥渴”；或说“赞美母性的坚忍与博大”；或说“呈现人类生存环境的恶劣”。
我不能说他们错了，电影中的某些情节的确可以推导出这些因果来。只是我不明白他们为什么会忽略标题？从标题看，今村昌平就是想将“楢山节”某段历史时期的情景，完整地演绎出来。
今村昌平为什么想演绎复原“楢山节”？这才是我们要关注的重点。
“楢山节”原本出自小说家深泽七郎笔下，并无信史考证。这就是说，我们完全可以把它当作一个荒诞不经的故事来看，就像看张艺谋的《三枪》。对比电影人物毙命时的惨状，《楢山节考》不如《三枪》恐怖，但看《三枪》，我们始终都是笑嘻嘻的；而看《楢山节考》，我们的脔心一阵紧比一阵，后脊骨一阵凉比一阵。
为什么会这样？因为我们把《三枪》当作了传奇，却没把《楢山节考》当传奇。我们更愿意相信“楢山节”是真的，它在人类历史的某个时候某个地方存在过。它唤醒了我们的某种记忆，并与我们头脑中的某些印象出现了重叠。换句话说，它让我们产生了共鸣。对“楢山节”既恐惧又厌恶的情绪，其实只是我们审视自身后所产生的反应。
这才是今村昌平要复原“楢山节”的真正原因。在他看来，“楢山节”似乎就是人类文明发展的脉络图。它虽然血腥、残忍、无情，却有效、实用、便捷。情感上，不管我们如何讨厌它，但人类要发展，理智上我们就不得不遵循它。同其它生物一样，在这颗孤零零的星球上，我们何尝不是一群无可奈何的卑微之物？
二、
“楢山节”，说白了，就是村民为遗弃老人寻找一个冠冕堂皇的借口，将集体生存的冷酷行为文明化。云雾缭绕的楢山无论多高多远多神秘，它上面都没有神灵。被送上去的老人，只能在饥寒交迫下，活活受死。然后将血肉献给乌鸦，将白骨留给风雨。将楢山神化，既是后辈为缓冲野蛮行径所带来的心灵冲击，也是老人为减轻上山前的恐惧，寻求的一种强迫式自我安慰。
不妨来揣拟一下楢山节的肇始。设想有这样一个村民，某个冬日趁天没亮，背着自己又瘫又瞎的老娘，说是去山外求医，半途却将她遗弃山中。回来却把楢山说得鬼神莫测，自己只低头喝了口水，老娘就不见踪影。这时就有村民过来安慰他，说他老娘终是摆脱了尘世的痛苦，被山神接到天上享福了。不久，有人仿而效之。回来说楢山果然是座灵山，自己老爹也是一眨眼就不见人影。慢慢地，这种弃老行为竟成了村庄减轻生存压力的常见手段。再然后，被作为一种习俗给保留下来了。
再或者，有这么一个严重的灾年，食物根本无法保证村民全部度过寒冬，村中的主要劳力聚集起来商议对策，决定把七十岁以上的老人全部背上楢山，任其自生自灭。为了强化这起残酷行为的合理性，他们大搞舆论宣传，说人老成精，能通神灵，只有把老人送上楢山，楢山之神才会变灾年为丰年。结果第二年正好风调雨顺，食物充足，民心大悦。于是送老人上楢山便作为一桩习俗给保存下来。
“楢山节”不管会留给现代观众什么印象，但那已成了楢山历代村民集体无意识的选择。到了阿玲婆时代，这种习俗已深入人心，村民不再具有对这种习俗的反思能力，习俗的野蛮性已被仪式淡化，其残酷性也不再具有伤害心灵的威力，大家只会虔诚地遵循它。个别反对它的人，反而被当作笑料。比如阿玲婆的丈夫，因为不忍心将自己的老娘送上楢山而逃跑，被十五岁的长子辰平当作耻辱，枪杀在一次猎熊时的争吵中。几十年后，阿玲婆得知真相，反而安慰辰平说，不是他杀死了父亲，是山神将他父亲带走了。
在阿玲婆看来，是山神借儿子之手，惩罚违背习俗的丈夫。正是这种观念在头脑中已根深蒂固，活到六十九岁的阿玲婆，才会为自己异乎寻常的健康羞愧不已，并不由自主向每个村民解释，不论她如何健康，过了今年她就一定上山，决不含糊。甚至偷偷在井沿上磕掉两颗坚硬有力的门牙，以示自己的老态。对她而言，再活就是一种比死更痛苦的耻辱。与其苟且多活几天，不如早点有尊严地死去。对古老习俗的皈依竟然超过了她的求生本能。
但事实上，阿玲婆只是习俗战车上一只被绑架了的蚱蜢，她对死亡的渴望看起来充满了主动性，其实却处处被动。因为她根本就没有选择的余地，上山无法拒绝，留给她选择的，只是上山的态度。是平静从容上山，还是惊恐啼哭上山？她选择了前者。正是这份从容赴死的态度让她获得了生命的尊严。
“楢山节”是影片中的重点，但今村昌平显然不只想单单表现“楢山节”。借阿玲婆上山前村庄所发生的事情，今村昌平意图说明“楢山节”无处不在。比如村民经过慎重商议，将经常偷窃的雨屋一家七八口人全部活埋；阿玲婆不让自己的大儿媳陪小儿子伊助睡觉，却给伊助在村里四处物色性交对象；阿雅的丈夫死时，要阿雅把身子施舍给村里的每一个农奴，以祛除家中邪鬼的侵扰；没有足够食物养活的婴儿，只能抛弃在田地里作肥料……这一切的一切，都不是出于偶然，都有着其内在的必然性，并且已成为某种习俗或将成为某种习俗。
我们不妨透过现象看本质，分析一下这些村庄琐事。
阿玲婆不让儿媳阿玉把身子施舍给伊助，一方面是不想打破家庭现有的平衡，怕伊助尝到甜头后，老纠缠阿玉，从而引发长子与次子的暴力之争。另一方面，也怕阿玉怀上伊助的孩子。天生体臭的伊助已沦为进化的劣质产品，从优胜劣汰的角度来看，他已不宜为家族繁衍后代。长孙朝吉可以为家族繁衍后代，但朝吉的妻子阿松好吃懒做，并且有偷婆家粮食送给娘家的习惯，如果贸然将孩子生下来，多添两张吃口，很可能把整个家族拖垮。所以阿玲婆狠心将阿松骗返娘家，让她做了娘家人的陪葬品。
尘世之事，了犹未了。上山前，阿玲婆看起来大可不必为伊助物色性对象。可如果不消解伊助的性饥渴，又是毁坏庄稼又是摧残牲畜的伊助，很有可能会威胁村庄的平衡，也就可能成为村人合而谋杀的对象。伊助虽然既臭又傻，不宜繁殖后代，但他仍是家里的主要劳力之一。阿玲婆帮助他，既是母爱的体现，更是为整个家族的私利。
阿雅把身子施舍给村里每一个农奴，明意是乞得家中邪鬼的谅解，暗意却是为怀上孩子。丈夫盛年夭折，撇下田地家业若干，却无继承之人。丈夫既想阿雅有身孕，又不想明确孩子的父亲是谁，才想出这么一招。没有父亲的孩子，才可以继承丈夫的姓氏和家业。没有父亲的孩子，与阿雅有染的所有农奴都会想当然地将自己当作父亲，从而在孩子的成长过程暗暗给予关照。而阿雅自作主张把伊助排除在外，既是嫌他体臭，也是怕怀上他的孩子。
性欲是人类发展的原动力之一，但在避孕术发明之前，过分的性活动必然会带来人口过剩。朝吉与阿松交欢时，曾抚摸她的大肚子说过这样一句话：“如果是男孩，就杀死，如果是女孩，就拿去卖钱。”对过剩人口的处理，从这话中就可管窥一斑。这正是冬雪融化后田野中为什么会有死婴的真实原因。
所有这一切业已成为习俗或即将成为习俗的背后，其实都与人种的生存和繁衍有关。借今村昌平的视角，我们发现，被人类赋予文明性的一切习俗，其最初的形成，基本上跟人类美好的道德情操无关，而只跟人类整体的生存和发展有关。什么样的习俗有利于本区域内种群的生存和发展，人类必会形成并遵循什么样的习俗。而习俗的文明性和道德性则是由人们后来附加上去的，其目的是用以抚慰残酷的习俗带给个体心灵的伤害和阴影。
当道德文明与习俗完全融合后，习俗的野蛮性被淡化了，其正统性和合法性由此彰显。正是因为这样，今村昌平对“楢山节”没有采取批判的态度，对阿玲婆的上山行为也没有使用贬低的镜头。
辰平翻山越水，历尽艰苦，用近乎朝圣般的虔诚，将母亲送上楢山。但楢山没有神灵迓迎，只有乱石林立，白骨遍谷，寒鸦凄啼。人类的终极困境就这样被凸现出来。辰平终于醒悟，所谓的“楢山节”，其实就是对弃老行为的粉饰。当年父亲不愿背奶奶上山，是情有可原的。现在他也不想让自己老娘在深山老林里活活饿死冻死。但阿玲婆制止了他的软弱，用严厉的眼神和手势“驱赶”辰平离开。
大雪这时飘然而至，阿玲婆如佛般端坐在青崖之下，白骨与寒鸦之中，平静、庄重、肃穆和豁达的面容，在一瞬间击穿了所有观众的肺腑，一股荡气回肠的崇敬感升腾在每个人的胸膛。自然也包括影片中去而复返的辰平。大雪的突降，应证了古老的传谣，让浸润在习俗中的辰平自以为得到了庄妙的神示。
阿玲婆的从容赴死，让每一个深谙生存艰难的观众，只会为她舍己的悲壮行为洒下钦佩的泪水，而不会对她抱守陋习投去鄙视的目光。这显然不是观众的自我选择，而是导演今村昌平先用镜头替观众作了选择。很多时候，观众只是导演情感和理念的傀儡。这回就是。
三、
今村昌平的选择无疑是公允的。对“楢山节”，如果他采取的是批判的态度，那么这部电影绝对算不上经典。尼采曾说，人生毫无意义。作为人，最好的事情，就是没有出生，次好的事情，就是尽快去死。人活着没有任何价值。但是，既然不能马上死掉，人类就不得不用艺术和道德的手段，对自我存活的方式加以意义化和价值化。
“楢山节”看起来是一项个体死亡的仪式，其实也是人类牺牲个体保全集体的一种方式。今村昌平对“楢山节”的态度，正是现代人们对“人类学”所应该持有的态度——设身处地的理性、冷静和尊重。要知道，人类任何一项习俗的产生，都与当时当地的生存环境密不可分，如果易地移时，你自己正好躬逢其中，保不准你就是这项习俗最顽固的拥护者。对人类学，任何超越时空的批判，都会流于隔鞭抓痒式的肤浅。今村昌平之所以要“拔高”阿玲婆的死亡，其实就相当人类在深谙生存的虚无后，不得不对生命的意义加以美化，以告慰自己比其他生物丰富百倍、敏感千倍的心灵。“借日神的理性，我们看清了生活的丑陋真相，再借酒神的狂欢，给生活蒙一层艺术的面纱。”说这话的尼采真是个天才。
地球上很多生物时刻都在进化，但人种自固定下来后，似乎就再没有进化的迹象？从电影《楢山节考》中，我突然发现，人类的形体肤色也许不再进化，可人类混沌的心灵却一直在覆地翻天地变化着。而习俗正是改变心灵最直接的工具，也是最显著的证明。人类漫散在地球的各个角落，不同的环境造就了他们不同的生存方式，酿成了他们不同的生活习俗，培育了他们不同的人生观、价值观和宇宙观。这正是人类心灵的进化过程。人类心灵的多样性，其实跟物种的多样性同样重要。就算到了现代社会，任何依据自己价值观来指责别人生存方式和习俗的言行，都应该慎之又慎。比如说，俄罗斯鼓励生育，我国提倡节育；美国反对坠胎，我国鼓励坠胎。这都是不同的生存环境作用在人类身上的正常反应，观念虽然完全相反，却无对错是非之分。
文章到这里，自然而然就要说到“普世价值”的话题了。普世价值，现如今成了中国一个敏感词汇。普世价值是否应该大张旗鼓地推行，目前正是中国知识分子争论的焦点之一。这里我不想加入争论。我只想提醒大家，普世价值其实就是一种全球通用的“习俗”。普世价值不是从来就有的，它是社会环境发展的产物，也是科技进步的产物。科技的进步淡化了人类生存的地理环境，同化了人类生存的社会环境。只有人类生存环境大致相同，谈普世价值才有意义。如果地球上仍有楢山那样的村庄存在，那么普世价值的春风是断然吹不到那里的。换句话说，普世价值的推广应该与生存环境的改造相辅相成，不提前也不滞后，才是正招。普世价值的推广也只能是春风化雨式的，任何“粗暴”的推广行为和一蹴而就的想法，都属于异想天开。
四、
如果说，世界上很多习俗都与“楢山节”近似的话，那么日本很多习俗简直就与“楢山节”酷似。比如永争第一、失败就要去死的武士道精神，如果用普世价值观来打量，其残酷性和野蛮性与“楢山节”实在有得一拼。
意味深长的是，《楢山节考》为什么会是日本导演的作品，而不是其他人的？“楢山节”的传说为什么会发生在日本，而不在其他国家？事实上，从一看到《楢山节考》，我们的潜意识就理所当然地认为，故事只有发生在日本，才恰如其分。日本自然环境恶劣，生存资源稀缺， “致于死地而后生”，是他们很多习俗形成的宗旨。习俗对个体越残酷，就越有利于整体的繁衍。严酷的地理环境让日本制度的制订和习俗的形成，都不得不朝着“精兵简政”和“短、平、快”的方向发展。一方面尽可能地发挥个人的潜能，另一方面尽可能地清除社会累赘，降低不必要的消耗。如果人类风俗的发展史真是人类心灵的进化史的话，那么日本人的心灵就是朝着最直接的“强存弱亡”的丛林法则进化的。
这样看来，今村昌平拍摄《楢山节考》虽然是从人类学的客观实际出发，但他还巧妙地包藏了对本民族习俗的认同和私心。这就有些让人警惕了。人类学中的习俗固然没有对错是非之分，我们无法从价值观否定日本的某些习俗，但我们必须深刻意识到日本某些习俗的可怕潜能，稍不留意，它们能吞噬整个地球。过去他们用枪炮没做成的事，现在他们正想用钞票（经济）完成。
如果说日本的习俗具有“向生”性，那么中国的习俗则具有“趋死”性。在很长一段历史时期，中国很多习俗都朝着有利于老人和死人的方向发展，社会福利制度几乎都朝老人倾斜。年龄是中国人克敌制胜的法宝，“多年的媳妇熬成婆”，说的就是这个道理。灾荒之年，易子而食，是中国历史上常见的习俗，易老而食的现象却非常稀少。自有信史以来，中国人对死亡的看重程度就无以复加，权贵们不但把大量的金银财宝埋进幕穴，而且还要年轻力壮的奴隶、妻妾或战俘作为殉葬。而穷人们为了举办一个稍为体面的葬礼，不惜倾家荡产，甚至卖身葬父或葬母。这种习俗与“楢山节”虽然正好相反，但其残酷性和野蛮性却不相上下。 与“楢山节”相似的故事在中国最后却变成了尊老的范本。说的是一个父亲让儿子帮忙，把自己的老娘抬进深山，正准备把她连同箩筐一起扔下山崖时，儿子突然叫停，说要保留箩筐，以便等父亲老了，自己也好用这个箩筐抬父亲上山。父亲听了冷汗淋漓，忙把老娘抬回家，从此好菜好饭伺候，以期给儿子树立一个孝顺的榜样，换将来自己幸福的晚年。现在想来，这个故事的前提，必须是家中有好菜好饭，另外，在供给老娘好菜好饭的同时，还必须保证自己和儿子有不会饿死的食物，这样，家族中的子孙照此模式下去，才有望个个收获幸福晚年。所以这个流传甚远的民间故事，只会发生在物产丰富的中国，而不是地贫物稀的日本。
显然，“趋死”习俗的形成不仅仅只是中国地大物博所致，它还有着深远的因由，这篇短评不再探讨。如果某位学者有心，完全可以把它当作一个专门的课题来研究，写成厚厚的一本书。最后我只想说，中国如果不改变这种“趋死”的习俗，那么不管我们怎么地大物博，都可能再次败于“向生”习俗的日本手下。从某种意义上来说，习俗是民族命运的根源，就像性格是个人命运的因由一样。
有人说，日本这个民族，没有善与恶的标准，只有对与不对的标准。刚好听完这句话不久，我就看了《楢山节考》。
阿玲婆虽然年近70岁，但是身体硬朗，是家中的长者也是顶梁柱。两个儿子，三个孙子，一家六口生活还算过的去。村里有个规矩，年过70岁的老人都要被亲人送到山上去，美其名曰接受山神的恩泽，其实就是任其自身自灭。村子里土地贫瘠，生活贫苦，很多人家为了减少吃饭人口，会把刚出生的男婴丢弃在田里当肥料。和现代生活重男轻女的情况正好相反，如果是女婴则会想办法留下来，因为可以卖钱。阿玲婆已经快70了，她想办法给失去媳妇不久的大儿子续弦，想办法让不能娶妻的二儿子做一会男人。于此同时，她偷偷的磕掉自己的牙，让大家感觉她老了。她在悄悄的计划着。长孙喜欢上了村里的阿松，并让阿松有了身孕，就这样阿松进了阿玲婆家的门。但是懒惰的阿松，除了好吃懒做，还有偷东西的毛病，她会在夜里偷走阿玲婆家的粮食给自己的父母一家。阿玲婆又开始计划让阿松离开这个家。于是，没过多长时间，阿松一家大小因偷东西被活埋。等这一切都安排妥当，冬天就要来了，阿玲婆该上山了。所有这一切都是为了让这个家好过冬。让这个家有足够的劳动力，又没有闲人浪费粮食。
辰平早知道母亲有这个想法，但是真正听到母亲提出“背我上山”的要求时，他躲在被子里留下了眼泪。我觉得在电影整个叙述过程中，辰平是最有人性的一个，因为他会哭，会感动，会有恻隐之心。相比较，其他人就显得太麻木。阿松和阿玲婆的长孙在被窝里开心的讨论着未出生的孩子的一幕，让我记忆犹新。他们多么希望生个女儿可以卖钱。贫穷不可耻，但是很可怕。人类会在贫穷中忘记人性，忘记道德，忘记关爱。电影里，不断有小动物交配和有弱肉强食的镜头。蛇成为电影里出现频率最高的动物配角。刚开始的时候，我以为这是为了让影片看起来更贴近生活，看到后面才明白，导演其实是在做强烈的对比。人也是动物，逃脱不了大自然的法则。
辰平就要背母亲上山，在临走之前，阿玲婆把新儿媳带到小溪边，教她捉鱼，这算是了却了她最后的牵挂，从此这个家就不再需要她。背老人上山的路蜿蜒崎岖，上山的路上不能说话。两人默默的，一个在路上一个在背上。我想辰平一定希望这条路一直这样走下去吧。途中辰平放下母亲去喝水，回头却发现母亲不见了，心里暗喜，以为母亲是不是自己回山下了。再一转身又看到母亲坐在原地。这一幕拍的有些诡异，导演是想表现什么呢。最后终于还是走到了山顶，满眼白骨啊。还有乌鸦在等待着新的客人。选了一空地，阿玲婆示意儿子把他放下来，辰平却迟迟不肯。在母亲的捶打中，他把母亲放在了地上。阿玲婆双手合十，盘腿席地，挥动着手，让儿子离开。辰平抱住母亲哭啼起来。最后还是黯然的离开。村里的老人说，下山后就不能回头。辰平在下山的时候天空突然下起了雪。他忍不住跑回了山上，“妈妈，下雪了，下雪就有好运气了。”“妈妈，下雪了，你冷吗？” 阿玲婆摇摇头，依然挥动着告别的手。
看的很伤感，是吗？会让人想起生生死死，想起自己的亲人。影片多处对比，除了动物和人类的，还有人类之间的。阿玲婆的丈夫年轻时不愿背自己的母亲上山，被村里人耻笑，后来被辰平打死。邻居阿又的父亲不愿意上山，被阿又背到山上绑起来推下山崖......
没有善与恶的标准，只有对与不对的标准。什么又是对的，或者不对的呢？其实不只有日本这个民族这样。只要是在生活及其贫困的情况下，人们都不可能用善恶来标榜生活，成为做人做事的原则。只是在日本这个民族表现的尤其突出，因为他们生来物资匮乏。即使在现代，日本人也在不断的提醒本民族，用一切可说的可想的来向世人表述缺乏物资的可怕。
上帝，请赐予人们吃饱饭的权利吧。
——这不是我的观点，这是日本电影《楢山节考》用130分钟讲的故事。
楢山之下的这个小村庄，人们世代为一口饭挣扎奔忙，每年冬天都会有人因为吃不到这口饭而扛不到第二年的春天，每多一个人就意味着多一张嘴吃饭，也就意味着过不了冬的危险加剧了一分。在这里，只能吃饭不能干活的人不仅是没用的人，而且是多余的人。
在这样的境遇中，伦理有了适合现实的变化。生下来的孩子被随便地弄死、丢弃，人们像谈论扔垃圾一样谈论它，为扔在了谁家地里而争执。夫妇间谈到“如果生的是个女儿就不用掐死了，可以卖钱”反应那么淡然，好像谈的不是一条生命而是一个猎物。嫁娶的理由是“听说这边吃的比较好”，唯一的仪式是“今天起她到咱们家吃饭”，男女之间没有大防没有羞耻，因为人们没有多余的精力去讲究那些。
最为残酷的一个规矩是当人老到70岁的时候，就要由儿子背上楢山抛弃，以减少一个不能干活的吃饭者。由于70岁老人不同于婴儿，不是随便扔掉就可以的，他们有能力反对和反抗，于是人们将这种规矩发展成了伦理，给它加以各种解释和仪式，使之成为一项关乎荣誉、关乎道德的戒条，这样，老人们就不再有反对的借口，乖乖被弃成为他必须遵从的社会准则。
于是，因为不愿弃母而选择逃跑的利平成了被人唾弃的对象，他的这种“不道德”行为让他的儿子辰平倍感羞耻以至于杀死了他；也让他的老婆阿玲婆在临近70的时候决意上山，为此用石头砸掉自己尚完好的牙齿好确信自己老迈。
阿玲婆全心全意地遵守这个艰难社会的所有伦理。她的亲家因为孩子太多不好养而偷窃食物，村里人经过讨论决定“斩草除根”，行动那天她欺骗蒙在鼓里的孙媳阿松，把阿松骗回其娘家一同被杀，死时肚子里还怀着孩子。她劝解死命挣扎不肯上山的邻居家老头，让他“不要这么不知羞耻”。她轻易地原谅了儿子杀父的行为，并为他隐瞒。这些行为在现在这种正常社会看来都是极其残忍的，而在她所处的社会中，她却是怀着极深沉的爱去做了这些选择——遵守这一切，只为了给儿子、孙子留下更多活下去的机会。在这样的绝境之下，让族群传下去，让年轻的人活下去是唯一的人生目的，是最大的道德。在这样的“大慈大悲”面前，普通的慈悲是不负责任的。
生活在富足社会中的人是没资格评判这样的伦理的，我们有选择，他们没有。当有一天我们陷入绝境，进入如此艰难的人生，我们是否有能力比他们做得更好呢？对此我深表怀疑。
不过我宁愿不接受这样的考验，如果人生注定有一天遭遇末日，我情愿在末日来临之前死掉，因为我不足够坚强到撑起如此的大慈大悲。当村子里的人们用绳网罩住阿松一家，将其一个一个地扔进深坑，迅速填土活埋的时候，我受到了极大的惊吓。经过前面的铺垫我已经充分理解他们的选择，但这种选择我做不出。让我也做利平吧，放弃这种残酷的责任去逃跑，就算被自己的儿子杀死，那也是一种解脱。
影片开始是一个长镜头，像一只盘旋于上的鹰，沿着雪林缭绕的山脊高高低低的伏行。这种壮阔绵延的美感，最后定格在一座雪绒饰盖的村庄，零星的小屋静谧得如同一个恬美的童话。这让我想起川端笔下的《雪国》，似乎会出现一些美好的人，发生一些美好的故事。
但事实并非所想，而是随着人的走动和视角的转入，镜头急转而下，陡然呈现出屋内灰暗、杂乱而阴冷的一面。这种内外灰暗与洁白色调的鲜明反衬，让人陷入一种矛盾的张力——完整的没有人迹的大自然呈现的美和人在这种环境下艰难丑陋的生存状态。
影片中，导演一方面借助人的罪恶来消除我们对人的怜悯（比如片中表现的村庄弃婴，卖女等诸多丑陋习俗），另一方面也试图把人等同于动物（即作为自然本身的一部分）来表现，例如穿插很多动物交合的场景和许多动物之间互相肉食的画面。片中的女人也被简化成下体的一个器官，并依靠这一器官成为谋生工具。阿松面容残损，阿金婆衰老不堪，但依然能够依靠下体维持着一个女人的权利和尊严。
其中有一个场面非常有意味，阿松因为不会烧锅而闹得满屋子呛烟，于是阿珍、阿玉和阿松相继跑出屋外。阿玉便笑阿松说，你在那方面倒是很能干，这本是讽刺阿松在其他方面的无能，但奇怪的是在这层意思还没显露之前，三人突然笑作一团。这不妨理解为，她们作为女人在性的决定性和重要性认识上具有一致的默契。对动物性的展示，使得片中从头到尾伦理的模糊不清。
母亲阿珍是村中习俗的典范，理智中带着野蛮的残忍。为了家人的生存把阿松和她肚中的孩子骗向死地。尽管丈夫利平爱她，她也很喜欢利平，但她依旧瞧不起无法背自己的母亲上楢山献祭的利平。“我已经打算好了，今年就上楢山。”她一再重复上楢山的要求，除了鞭策儿子，也是鼓舞自己。上楢山对她而言，并不是死亡，而是一个节日，一个迫不及待要完成的仪式，是洗脱她丈夫犯下的罪孽和重新融入族群历史的壮举。所以她硬朗的身体使得她非常的苦恼，33颗完整的牙齿成了她隐秘的羞耻，造成她身体伦理的一种困境。
终于她在磨石边上磕下自己的牙齿之后，便带着血迹向别人展示，那豁了牙的嘴成了一种骄傲的勋章。这种奇异的荣誉感，在她推开儿子端坐于楢山之上时达到了巅峰。
辰平作为利平的儿子，对父亲逃避背母亲上楢山感到不满，并在一次猎熊途中因发生争执枪杀了父亲。这使得辰平在利平事件中有了不同于阿珍的特殊性，即从屈辱转向了罪恶。而随着母亲阿珍上楢山日期的靠近，辰平也面临了当年他父亲所在的位置和处境。所以听到别人说他越来越像利平的时候，他既愤怒又痛苦。但他对他母亲怀有的情感使得他开始认同父亲，但一旦认同自己的父亲，无疑就是推翻自己，宣告和加深自己的罪恶。而他要摆脱这种罪恶感，就必须为自己杀父亲寻求合法性，即严格遵循所谓的村子习俗。这就是他面临的伦理困境。
最后他不得不朝着埋父亲的树再开一枪，这一枪看似射向父亲的亡灵，其实是射向的现在这样摇摆不定的自己。他试图通过这种双重的否定来确认自己的无辜，从而洗刷自己的罪恶感。所以鼓起勇气背负母亲阿珍上楢山，对他来说也是确认杀父合法性的一个隆重仪式。在楢山顶上，他抱着母亲痛哭，这种眼泪的狂欢其实是一种赎罪的快感与亲情负疚的混合体。所以当他看见下雪，便理所当然的把它作为一个胜利的征兆接受下来，而卸掉愧疚，获得一种完全的解脱。
在满70岁的时候，要被送上楢山去献祭，是影片最根基的一个故事生发点和矛盾聚焦点。在上楢山的仪式中提到的六条规则中，除了涉及路线的三条，剩下的三条是：
1、 到山上不可说话
2、 离家时不要被任何人看到
3、 从山上回来时不可回头
从这三条中我们不难看出，它们都服务于一个道德点：即减轻和遮蔽当事人为生存背叛亲情的罪恶感。楢山神信仰是群体意识的一种高度浓缩，它建立于这样一个基点：人人都是这样的（恶或者恶的意向具有普遍性）。而恶的实行放在个人身上是无法承担的，所以就有必要形成这样一个恶的联盟，借群体分散，甚至扭转恶的道德缺憾。这一点明显的表现在村人对雨屋全家人的坑杀。因为坑杀他们符合全村人的一致利益，所以便可上升为神的意志去贯彻。
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